SoundWalk
Zabiorę Cię na spacer, można go będzie nazwać spacerem dźwiękowym. Będę Cię prowadził, jeśli taka będzie potrzeba, na ucho, do Wspólnoty dźwięku, Sonic Commons, która ongiś była atawistyczną geografią, a teraz ponownie stała się prostą koncepcją.
Ale przed naszą przechadzką, jak zawsze w przypadku dobrych spacerów dźwiękowych, najpierw krótkie wprowadzenie:
Nigel Helyear, Meta-Diva.
źródłó: zdjęcie dzięki uprzejmości artysty.
Echo i Narcyz
Dwie opowieści: o Echo, rozmownej nimfie… takiej papli, która nie potrafiła inaczej korzystać z mowy niż powtarzając jedynie ostatnie słowa z wielu wcześniej wypowiedzianych… i o Narcyzie, próżnym młodzieńcu, który odrzucił zaloty nimf; otóż obie opowieści zostały po raz pierwszy połączone w jedną opowieść przez Owidiusza w dziele Metamorfozy.
Klątwa nałożona na Echo ograniczyła jej zdolność wypowiedzi do naśladowania tych, którzy znaleźli się w jej pobliżu, zaś po zignorowaniu nieodwzajemnionej miłości nimfa rozpłynęła się w lesie i pozostał po niej jedynie głos w niezamieszkałych leśnych ostępach.
Po odrzuceniu Echa, Narcyz położył się przy leśnej sadzawce, urzeczony obrazem młodości i piękna. Nie rozpoznając własnego odbicia, głęboko zakochał się w wizerunku, który powtarzał każdy jego ruch, ale znikał za każdym razem, kiedy młodzieniec próbował do niego sięgnąć, pozostawiając po sobie bolesną pustkę.
Narcyz umarł przy swojej sadzawce, nieszczęśliwy, łkając jak nimfa i jego łkania powtarzał las dźwiękiem Echa. Jego ciało połączyło się z poszyciem leśnym i zakwitł z niego kwiat, który nazwany został narcyzem.
Propozycja
Istnieje silny, ale nierozpoznany związek między dźwiękiem, miejscem i pamięcią, zarówno jednostkową jak i kulturową, pozwalający na tworzenie złożonych skojarzeń
i wspólnych tożsamości z określonymi miejscami, loci. Niniejszy tekst dokonuje próby zbadania niektórych z takich relacji poprzez metaforę Wspólnoty dźwiękowej, Sonic Commons, obszaru dźwiękowej wymiany i transakcji, nawiedzanego przez duchy Echo i Narcyza.
Uniwersalne ucho – słuchacz jako centrum
Pałac składa się z krętości, z płatków ucha; jest wielkim uchem, którego anatomia i architektura niesie ze sobą nazwy
i funkcje; pawilony, dukty, muszle, labirynty. Jesteś skulony gdzieś na dnie, w najgłębszej strefie pałacu twojego własnego ucha; pałac jest uchem króla.
(Italo Calvino. Król słucha – W słońcu jaguara).
Zacznijmy od prostego pytania na temat naszego miejsca i od tego, w jaki sposób słuchacz może pozycjonować się w szerokiej i złożonej sieci wibracji tworzących dźwiękowe środowisko?
Odpowiedź jest prosta, lecz ma zasadnicze znaczenie – wszystkie nasze zmysły wymagają, aby każdy z nas zamieszkiwał w epicentrum świata dźwiękowego; na stałe zajmując ruchomy optymalny punkt. Nie ma oczywiście żadnego innego lepszego miejsca – podczas kiedy wszyscy równo dzielimy się dźwiękami wspólnoty dźwiękowej, jesteśmy jednocześnie uprzywilejowani jako absolutni władcy naszego wyjątkowego królestwa dźwięku.
Ponadto nasze zmysły tworzą prokrustowe łoże[1], którym posłuszny musi być świat dotykowy, tworząc iluzję, że nasza percepcja jest zarówno wyczerpująca jak i pełna, nie zaś, że jest jedynie niewielką częścią szerokiego spektrum rozciągającego się daleko poza nasz percepcyjny dom rodzinny.
Dodatkowo, alarmująco prostą kwestią jest kwestia zanurzenia, Immersji. Podczas kiedy osiągnięcie przekonywującego poczucia zanurzenia w dziele sztuki wymaga sporych umiejętności, jak na ironię, jest to stan nie do uniknięcia w naszym codziennym doświadczeniu. Jesteśmy zanurzeni w łonie, pływamy w pulsujących płynach ciała i w macierzyńskiej mowie; od chwili wydania na świat jesteśmy przeniknięci subtelnymi wibracjami i alarmującymi dźwiękami, czy to na jawie czy we śnie, czy nam się to podoba czy też nie!
Nie trwóż się. Wyspa ta jest pełna dźwięków,
Głosów i słodkich pieśni, które cieszą,
Nie szkodząc wcale. Czasem strun tysiąca
Brzęk słyszę wokół siebie, czasem głosy
Które, choć ze snu bym powstał długiego,
Ukołysałyby mnie znów: a we śnie
Ujrzałbym, jak się nade mną otwiera
Morze obłoków, ukazując skarby,
Które niebawem spadną na mnie; wówczas
Zbudzony, znów chcę zasnąć.
(Kaliban w „Burzy” Wiliama Szekspira, przekład Maciej Słomczyński)
Pejzaże dźwiękowe, które postrzegamy jako zawiłe i ciągłe kompozycje przyrody (las o brzasku lub metropolia w godzinie szczytu) są w rzeczywistości konglomeratami w większości niezależnych i niepowiązanych dźwięków. To, co wydaje się słuchaczowi ustrukturyzowaną i synkopowaną całością, powstaje z ogromnego spektrum wysoce niepowiązanych zdarzeń dźwiękowych, niektórych zamierzonych, wielu przypadkowych – wszystkie są przestrzennie rozlokowane, ale wszystkie dokonują konwergencji w naszym uchu, które tworzy centrum soniferycznego wszechświata, w którym jesteśmy zanurzeni.
Niejako przy okazji, słuchacze sami tworzą inny zestaw przestrzennie rozlokowanych i ogólnie niezależnych sensorycznych portali. Te dwie przestrzenne matryce nakładają się i w wyniku takiego nakładania powstaje coś, co przypomina obraz stworzony w sądzie przez świadków – każdy słuchacz doświadcza subtelnie różnej wersji dźwiękowej rzeczywistości!
Nigel Helyear, New Host _ V6
źródło: zdjęcie dzięki uprzejmości artysty.
Dźwięk i architektura
Jak opisuje to Calvino w W słońcu jaguara, architektura jest miejscem, w którym po raz pierwszy napotykamy na głęboką transformację zachowania dźwięku. W miarę jak opuszczamy półprzestrzeń[2] środowiska otwartego, architektura pracuje na rzecz propagowania i zawijania oryginalnego głosu, tak aby tworzyć odbicia. Jest to praca dla Echa. To tutaj właśnie zdajemy sobie sprawę, że człowiek nabywa poczucie przestrzeni prawdopodobnie bardziej przez ucho niż przez wzrok. To tutaj rozumiemy, że słuch i powiązany ze słuchem zmysł dotyku mają zasadnicze, pierwotne znaczenie.
Ale podróż poza fizyczne, współczesne dźwięki produkowane przez systemy takie jak AudioNomad[3] ułatwia przechowywanie, odzyskiwanie i komponowanie audio-treści w złożonych wirtualnych przestrzeniach dźwiękowych, które z kolei bezpośrednio kojarzą się z rzeczywistym krajobrazem lub obiektami architektonicznymi. Inspirację dla takiej wzmocnionej audio-rzeczywistości można odnaleźć już w klasycznym dziele Ars Memoria, opisującym mnemoniczny system przypominania retorycznych figur.
W swoim Art of Memory[4] Frances Yates maluje żywy obraz antycznej techniki umożliwiającej mówcom rozmieszczanie w labiryncie przestrzeni klasycznej architektury obiektów do zapamiętania, takich jak np. długie cytaty.
Poprzez wizualizację architektonicznego wnętrza, rzeczywistego lub wyobrażonego, mówca może odbyć wirtualny spacer, kładąc w jednym miejscu czerwony płaszcz na rzeźbie, który przypomni mu odpowiedni fragment jego przemówienia, a w innym miejscu miecz na stole, jako mnemoniczny wyzwalacz pozwalający na lokalizację kolejnego wersu.
Poprzez zapamiętywanie przechadzki po takiej wirtualnej architekturze, mówca może przywoływać duże fragmenty swojej mowy w prawidłowej sekwencji. Współczesne audio-technologie świadomej lokalizacji, takie jak AudioNomad, odtwarzają Pałac Pamięci, zastępując wyobrażaną wycieczkę fizycznymi ruchami w świecie rzeczywistym (śledzoną przez GPS). Ten świat rzeczywisty jest równoległy do dźwiękowo stworzonego środowiska oprogramowania kartograficznego. Powstaje środowisko dźwiękowego zanurzenia w czasie rzeczywistym, które łączy się bezpośrednio z fizycznym krajobrazem i z cechami architektonicznymi. Autor niniejszego tekstu opracował pierwotną koncepcję i od 1999 roku prowadzi badania technologiczne dla takiej wirtualnej dźwiękowej wspólnoty we współpracy z Lake Technollogy (obecnie Dolby Australia). W wyniku tych działań powstało wiele międzynarodowych wystaw wspieranych przez AudioNomad Research Group.
Tym samym przenieśliśmy się z Sonic Commons, współzmysłowego i dzielonego świata publicznych doświadczeń dźwiękowych do prywatnych, wyobrażonych lub wirtualnych światów dźwięku, w obszarze zarówno klasycznym jak i współczesnym.
Genius Loci
Dźwięki nie są ani neutralne ani niekoniecznie ruchome – jedno z podstawowych narzędzi dyscypliny nauki o nazwie akustyczna ekologia to identyfikacja kluczowych dźwięków – dźwiękowego Genius Loci, które jest głęboko zakorzenione w danym środowisku. Na przykład, dźwięk syren mgielnych w Zatoce San Francisco.
Kluczowe dźwięki są obiektywnymi i istotnymi dźwiękowymi zdarzeniami, stanowiącymi soniczne odciski palców w danym miejscu, które tym samym tworzą przedmiot pamięci skoncentrowany na lokalizacji. Przypomina to kolokację dźwięku i wyobrażonej przestrzeni w Ars Memoria.
Niemniej jednak, również niecodzienne i wręcz subiektywne dźwięki mogą stanowić mnemoniczne przedmioty – takie idiosynkratyczne dźwięki mogą być kojarzone z konkretnymi zdarzeniami fizycznymi w wyjątkowym miejscu i czasie, na przykład w historycznym wybuchu kaldery Krakatau w Indonezji 26 i 27 sierpnia 1883 roku. Te dźwięki były najgłośniejszym zdarzeniem w pamięci ludzkiej i wiadomo, że fala uderzeniowa była słyszana w odległości 4,5 tys. km (wzdłuż całego południowo-zachodniego wybrzeża Australii i w całej Azji południowo-wschodniej).
Bardziej aktualnym przykładem może być połączenie zarówno stałego jak i przemijającego dźwięku, jak westminsterski Big Ben. Big Ben jest bardziej znany w swojej roli radiofonicznej, jako sygnał godziny i jako logo BBC. Dźwięki Big Bena jednoznacznie utożsamiane są z miejscem, ale funkcjonują jako symbol różnych stereotypów i epok. Połączenie dźwięku Big Bena z poważnym głosem Churchilla wywołuje wspomnienie wojny i brytyjskiego stoicyzmu, w pomieszaniu z ostrością thatcherowskiej napastliwości piekła wolnego rynku i gładkości Blaira… nie chcę być niemiły, ale pewnie już wiecie o co mi chodzi!
Wspólnota i fikcja
Kolejny zestaw częściowo osobistych i kulturowych przedmiotów dźwiękowej pamięci pochodzi z królestwa fikcji, z literatury, a zwłaszcza z wątków filmowych.
Istnieją pewne artefaktowe światy dźwiękowe, pochodzące na przykład z filmu Dźwięk muzyki, które żyją w ludzkiej wyobraźni, a ponadto są przekazywane w projekcji na miejsca w świecie rzeczywistym. Kult Julie Andrews i wycieczki autobusowe stale odwiedzające określone miejsca w Salzburgu są dobrym przykładem konfluencji fikcyjnych zdarzeń i popularnej wyobraźni, co ilustruje wyciąg z broszury reklamowej agencji turystycznej.
W 1965 roku Salzburg stał się miejscem akcji filmu, który miał zasłynąć jako Dźwięk muzyki z Julie Andrews i Christopherem Plummerem. Filmowcy korzystali z naszych autobusów i gwiazdy jeździły naszymi limuzynami. Od czasu wejścia filmu na ekrany, wielu fanów tego filmu przyjeżdża do Salzburga, prosząc o pokazanie miejsc, gdzie były kręcone najsłynniejsze sceny i nasi kierowcy doskonale wiedzą, dokąd należy pojechać. Tak właśnie rozpoczyna się Muzyczna wyprawa śladami Dźwięku muzyki.
Można ich znaleźć wszędzie: zwiedzają kościół gdzie przemawiał Martin Luther King, szukając jego słów I had a Dream, śledzą Dr Żiwago, lub wędrują wzdłuż plaż Błękitnej laguny, stale odtwarzając w głowach ścieżki dźwiękowe.
Wspólnota – dźwięku i odwrotnie.
Powieszą mężczyznę, wychłoszczą kobietę,
Co ukradli gęś z wspólnego pola;
Ale wolno puszczą większego łajdaka,
Co ukradł wspólne pole gęsi
(Anonim)
Tradycyjny i cokolwiek utopijny pogląd na temat Wspólnoty gruntów sprowadza się do opisu środowiska geograficznego, łatwo dostępnego do użytku i do zabawy dla wszystkich, bez żadnych ograniczeń i bez zastrzeżeń prywatnej własności.
W tym modelu Wspólnota gruntów jawi się jako wolny i niczyj kraj, oddzielony od zbiorowych ośrodków gospodarczych i tolerowany przez imperium (Kościół, Pan i Król) jako strefa o marginalnej wartości ekonomicznej. Jednakże nawet ta strefa została uregulowana, wspólnotowe użytkowanie uległo jednak erozji w anglosaksońskim świecie wraz z początkiem tzw. ruchu grodzenia, który sprywatyzował rolnictwo i zburzył kolektywne rolnictwo dające utrzymanie jednostkom. Proces grodzenia wspólnotowych gruntów rozpoczął się na wyspach brytyjskich w 1235 roku wraz z ogłoszeniem Statutu Mertona, ale osiągnął swój szczyt w latach 1760 – 1832, kiedy to całkowicie zanikła średniowieczna struktura rolnictwa. Grunty w coraz większym zakresie podlegały regulacjom i dostęp do nich został ograniczony. Dramatycznie zmieniła się struktura wiejskiego osadnictwa, co było powodem wypychania mieszkańców wsi bądź w stronę własności gruntów, bądź wynagradzanych niewolników (wielu z nich opuściło wieś na zawsze i zasiliło szeregi miejskiej biedoty i paszy fabrycznej).
Obecnie w coraz mniejszym zakresie Wspólnota jest pojęciem odnoszącym się do fizycznych lub ekologicznych miejsc, i rozumiana jest raczej jako kulturowo współdzielone i darmowe dobro, którego zasadniczą cechą jest brak możliwości zamiany na towar i wprowadzenia do obrotu handlowego[5].
Mogę odetchnąć swobodnie po deszczu…
Atmosfera jest wygodną metamorfozą dla wspólnoty w tym sensie, że jeśli odejdziemy w rozważaniach od jej chemicznego składu o ogromnym znaczeniu dla naszej egzystencji, zobaczymy, iż stanowi ona medium propagujące nasz akustyczny świat. Dlatego też zakładamy z góry, że oddychanie i słuchanie jest naszym przyrodzonym prawem. Jednakże ani chemiczny skład, ani akustyczna ekologia atmosfery nie pozostają nieskażone.
Atmosfera, podobnie jak jej chemiczny partner, ocean jest pod rosnącą presją, co odbija się negatywnie na zdrowiu biosfery. Będące bezpośrednią paralelą, środowisko akustyczne, zamieszkiwane przez większość z nas, cierpi z powodu potężnych form erozji. Już nie możemy w oczywisty sposób doświadczać małych i dynamicznych dźwięków naturalnych systemów, pokrytych akustycznym smogiem dźwięków silników i odgłosów ruchu ulicznego, muzyki rur i głuchego dudnienia metropolii.
Złożone wzorce typu dziwny atraktor generowane przez naturalne systemy głęboko zanurzone w naszej psyche, stają się ofiarami utraty akustycznych gatunków.
W centrach zachodnich miast jesteśmy świadkami stopniowej eliminacji z codziennego życia fizycznego wysiłku i ćwiczeń, nasza energia jest racjonalizowana zgodnie z koncepcją taśm montażowych Forda. Aby zrekompensować ten brak, dobre samopoczucie zapewniane przez aktywność fizyczną dostarczane jest w stowarowanej formie na bieżni siłowni i przez osobistego trenera.
W równoległej żyle, nieobecne naturalne wzorce soniczne odseparowanego środowiska wynurzają się ponownie na powierzchnię udając naturalne dźwięki otoczenia dźwiękowego, któremu towarzyszy pół-hipnotyczne nagranie głosowe lektora, mające zapewnić pojęcia dobrego samopoczucia i harmonii (sic).
Śpiewając w deszczu
Śpiewak, który śpiewa niczym ptak nie jest produktywnym pracownikiem.
Kiedy sprzedaje swoją pieśń, jest osobą zarobkującą lub sprzedawcą.
Ale ten sam śpiewak zatrudniony przez inną osobę do dawania koncertów w celu
wygenerowania pieniędzy jest produktywnym pracownikiem,
ponieważ bezpośrednio produkuje kapitał.
(Karl Marks Kapitał)
To samo może dotyczyć naszego życia wokalnego i muzycznego, które kiedyś było bogate w regionalne pieśni, wiersze i opowieści (gdyż nie było żadnej innej rzeczywistej alternatywy), można powiedzieć, że była to bogata ekologia muzyki organicznej. W tym Schitzophonicznym[6] momencie, kiedy Edison wynalazł gramofon, zaczęły działać dwie siły. W przeciwieństwie do życzeń i wskazań Edisona, gramofon wykorzystywany był na cele rozrywki (muzyka), a nie do poważnego biznesu i nie do archiwizowania, jak zamierzał jego twórca. Potężne czynniki przemysłowego kapitału pochwyciły szybko rodzącą się technologię i w sposób zdecydowany popchnęły ją (niczym w ruch obrotowy w maszynie do szycia i w rowerze) na tereny wiejskie oraz do ośrodków miejskich.
Nasze słowa są konserwowane w cienkiej folii i będą powracały przy zastosowaniu tego instrumentu wiele lat po naszej śmierci,
dokładnie tym samym tonem głosu, jakim mówiliśmy lata wcześniej…
Instrument pozbawiony języka i zębów, bez krtani i gardła, głucha bezgłośna materia,
niemniej jednak powtarza twoje tony, mówi twoim głosem, mówi twoimi słowami stulecia po tym, jak zamieniłeś się w pył,
słowa twoje będą powtarzane na okrągło pokoleniom, które mogły cię nigdy nie znać,
każda najbłahsza myśl, każde czułe słówko, każde próżne słowo, które zdecydowałeś się wyszeptać do tego cienkiego żelaznego krążka.
(Pogląd Edisona na funkcję Ars Memoria fonografu – Edison był częściowo głuchy, co prawdopodobnie miało wpływ na jego podejście do muzyki)
Kiedy kostucha pojawiła się w przebraniu etnomuzykologów gra była już w toku, po nagraniu tradycyjnych melodii starzy ludzie mogli już w spokoju umierać, słuchając gramofonu, radia, walkmana, a teraz Internetu. Materiał pochodzący z całego globu pojawia się na nowo, jako Muzyka Świata, stanowiąc często piękną hybrydę tradycyjnej muzyki i tekstów Wschodu i Zachodu lub Północy i Południa, która jednak obecnie odtwarzana jest przez profesjonalistów na potrzeby biernego odbioru i rozrywki – rekreacja, ale nie kreacja.
Taki punkt widzenia można oskarżyć o nadmierny pesymizm, ale fakt pozostaje faktem, że ogólnie bardzo niewielu z nas potrafi zaśpiewać więcej niż strofę czy dwie naszych ulubionych piosenek, a wspólne śpiewanie jest powszechnie uważane za niemal gafę w większości środowisk miejskich – możemy głośno śpiewać razem dźwiękiem radia, albo podczas karaoke. Należy stwierdzić, że również i ta czynność była kiedyś naturalnym i wspólnym dobrem, które zostało poddane procesowi Kapitału i odsprzedane nam w formie towarów do prywatnej własności.
Prywatyzacja Wspólnoty, ujęcie 2
Współczesna zachodnia kultura poważnie traktuje pojęcia prywatności i intymności i uważa, że mamy do jednego i drugiego przyrodzone prawo. Oba pojęcia są tak blisko związane z fundamentem przemysłowego kapitału, że łatwo można przeoczyć historyczną rzeczywistość, i zrozumieć, że prywatna przestrzeń, jako przeciwieństwo publicznej przestrzeni jest stosunkowo nowym i luksusowym towarem!
W audio-królestwie, technologie komunikacji telefonicznej, czy bezprzewodowego nadawania stworzyły i rozmnożyły możliwość przestrzeni intymnego słuchania na domenę publiczną. Najnowszy rozwój urządzeń mobilnych, takich jak telefony komórkowe i spersonalizowane systemy słuchania wzmocniły transformację sonicznej wspólnoty, przerywając ją miriadą zaimplantowanych prywatnych krajobrazów sonicznych.
Takie zanurzenie w samego siebie, takie wybiórcze słuchanie jest najczęściej interpretowane jako odwrócenie się od przestrzeni publicznej i wspólnych form dźwiękowych ku zindywidualizowanym i utowarowionym doświadczeniom słuchowym. Taki ruch ma silne paralele z przyjęciem najnowszych tendencji politycznych i gospodarczych odchodzących od wspólnoty i komunalności w kierunku waloryzacji tego, co indywidualne i prywatne.
Koncepcja dźwiękowej prywatności, niegdyś nierozerwalnie związana z izolacją przestrzenną (konwersacja przy drzwiach zamkniętych) lub z sekretnym zachowaniem (szeptanie) obecnie powraca we wzmocnionej formie. Internalizacja opowieści dźwiękowej ma ciekawego poprzednika w odkryciu cichego czytania. Zapominamy, że przed V wiekiem literaci byli jednocześnie wykonawcami tekstów pisemnych. Pierwsza wzmianka o cichym czytaniu jest autorstwa św. Augustyna, który tak pisał o pięciowiecznym mnichu, Ambrożym:
Kiedy czytał, jego oczy najpierw przebiegały całą stronę, a jego serce poszukiwało znaczenia, ale jego głos był cichy i język nie poruszał się. Każdy mógł go swobodnie odwiedzać i goście nie byli zazwyczaj zapowiadani, także często, kiedy przychodziliśmy go odwiedzić, znajdywaliśmy go czytającego w taki sposób w ciszy, ponieważ nigdy nie czytał głośno[7].
Aby należycie ocenić znaczenie tej zmiany zachowania, należy sobie wyobrazić metro londyńskie w godzinie szczytu, w którym wszyscy pasażerowie w przedziale intonują głośno artykuły z Times’a i Telegraph’u!
Telefonia; lokacyjność i przemówienia publiczne
Mimo że wiadomo powszechnie, że formy technologiczne reprodukcji dźwięku mają silny wpływ na sposób, w jaki doświadczamy dźwięku w przestrzeni publicznej, jesteśmy mniej świadomi transformacji odnoszących się do przestrzennej lokalizacji, tymczasowego przemieszczenia i wirtualnej eliminacji proweniencji, które oznaczają zapisany i transmitowany dźwięk.
Schizophonic Murray’a Schaefera oddzielający dźwięk od oryginalnego źródła w drodze do zabalsamowania w zapisanym lub transmitowanym medium jest w samym sednie temporalnych i przestrzennych dyslokacji, które tak doskonale znamy. Dlatego właśnie schizofoniczne audio przebiega wbrew potężnym i podstawowym psycho-akustycznym powiązaniom między okiem a uchem, tworząc percepcyjny klej, który natychmiast identyfikuje dźwięk z jego źródłem i lokalizacją. Taka dysasocjacja dźwięku od źródła jest czczona w historii muzyki elektroakustycznej jako acousmatiques[8].
Pierwotnie stała linia naziemnej telefonii (z punktu do punktu) reprezentuje jedno z naszych najwcześniejszych doświadczeń schizofonicznego dźwięku. Jednak pierwszy system telefoniczny zaznaczał geoprzestrzenną lokalizacją stron dialogu, a wręcz każdy rozmówca kojarzył sygnał z daną osobą i z fizycznym otoczeniem, stąd w pewnym stopniu, akt telefoniczny stał się dźwiękowym mostem pomiędzy znajomymi miejscami. Na każdym końcu tej linii obecne było wyobrażenie oddalonego miejsca, lokalu z tapicerowanymi krzesłami, sukni matki, biurem z drewnianą boazerią, z zapachem tytoniu fajkowego, i tak dalej.
W ten sposób linia naziemna częściowo osłabiła przestrzenną obcość implikowaną przez komunikację na odległość, poprzez częste przywracanie dodatkowej wiedzy na temat odległej lokalizacji. Współczesna komunikacja telefoniczna została jednak pozbawiona terytorium i korzeni. Telefon komórkowy promuje dialog pomiędzy nomadami, zacierając koncepcję znanej lokalizacji lub środowiska. Nie jest pozbawione ironii, że obecnie pierwszym zadawanym pytaniem podczas rozmowy przez telefon komórkowy nie jest: Jak się masz? ale Gdzie jesteś? Z nieuniknioną odpowiedzią: W autobusie!
Wraz z mobilnością, telefon komórkowy zainicjował formy społecznej ewolucji (lub dewolucji). Pierwotnie telefony były montowane na ścianach, a słuchawka była montowana na wysokości głowy, bo oczywiście niegrzecznie by było rozmawiać z kimś obcym w pozycji siedzącej. Za niewłaściwe uznawano ponadto pogaduszki przez telefon (coś, do czego najwyraźniej kobiety mają skłonności).
Pierwsze firmy telefoniczne czyniły istotne starania, aby zastrzec to urządzenie wyłącznie do użytku biznesowego, a w niektórych przypadkach wręcz nie montowały telefonów w domach prywatnych!
XIX-wieczny entuzjasta telefonu byłby zatrwożony widokiem zastosowania słuchawek Bluetooth, przypominających protezę, oraz zjawą przechodnia mówiącego „językami świata” (wesoło rozmawiającego z niewidocznym rozmówcą i dziko gestykulującego). Tacy ludzie kiedyś byliby uznani za szalonych, a obecnie tolerowani są w niektórych krajach, aczkolwiek w dalszym ciągu takie zachowanie uznawane jest za społecznie nie do przyjęcia w wielu publicznych miejscach w Europie (w pociągach, na przykład, często oznakowywane są miejsca, gdzie telefony komórkowe mogą, a gdzie nie mogą być używane).
Bezprzewodowość, małość i mobilność
Wraz z radiami tranzystorowymi i radiomagnetofonami rozwój technologiczny przyniósł ze sobą miniaturyzację i ipso facto rzeczywistą przenośność, a w konsekwencji odtwarzacze radiowe i fonograficzne mogły opuścić domy (i gniazdka) i wyjść na ulicę, na plażę i do przedmieść.
Taki dźwiękowy atak ma dwie fazy: dźwięk natarczywy i dźwięk zwarty. Pierwszy z tych audio-trybów może być uznawany za inwazyjny, lub co najmniej ekspresyjny i przykładem są ogromne głośniki odtwarzaczy w gettach przedmieść, oraz ich najnowsza inkarnacja, potężne głośniki w wolno jadących samochodach. Podczas kiedy starszy pan z tranzystorem przyklejonym do ucha i słuchający meczu krykieta (lub piłki nożnej) nie jest uznawany za kogoś, kto zanieczyszcza ciszę – facet z gigant radiomagnetofonem naprawdę bardzo stara się to zrobić! Blaster w getcie rytualizuje dźwięk w przestrzeni publicznej i jednoznacznie uzurpuje sobie prawo w przestrzeni kulturowej.
Jak na ironię, w przeciwieństwie do ekspresywnego charakteru getto-blasterów jesteśmy obecnie świadkami implozji audio światów (niejako w obronie przez przeciążeniem ulicznym stresem) do mikro-akustycznej ekologii walkmana, telefonu komórkowego i iPoda.
Ten trend zainicjowany przez walkmana, a teraz kontynuowany przez iPoda, unieważnia vis-à-vis publicznej przestrzeni, transformując zbiorowe doświadczenie w serię wycofań. Odwrót taki być może bierze się z nacisku ciał w kolejce podmiejskiej, jest to ucieczka przed naciskiem bycia istotą społeczną w anonimowym tłumie. Ogólne i pożądane używanie mobilnego rozrywkowego audio jest izolacją użytkownika z anonimowych publicznych sytuacji tłumu i przejściowych geograficzno-przestrzennych sytuacji tranzytu, publicznego transportu, który jest idealnym ogniwem. Efekt audio-bańki poszerza również monotonię bieżni siłowni, nudę podróży lotniczej i co ciekawe, rozkosz joggingu.
Nigel Helyear, KelleRadioActive w IASKA
źródło: zdjęcie dzięki upzrejmości artysty.
Być może dlatego, nie jest wcale zaskakujące, że popularność personalnych urządzeń audio (i towarzysząca jej żądza sonicznej izolacji) jest mniej rozpowszechniona w kontekstach pozamiejskich. Społeczna tkanka mniejszych i wiejskich miejscowości ogólnie nie jest nacechowana pędem do anonimowości, tłoczenia się ogniskowania w transporcie masowym. Ten pęd do podążania za najnowszą modą audio jest też prawdopodobnie osłabiony, dzięki obniżonemu narażeniu na hipnozę reklamową.
Dla poczucia optymizmu, możemy objąć większą wspólnotę konsumentów i zanurzyć się w prostackim przyjęciu pojęcia wolności wyboru w wolnorynkowej gospodarce muzyki, zwłaszcza jeśli przyjmiemy pogląd, że obecnie cała muzyka jest muzyką światową. Jest to forma towaru, którą sektor korporacyjny uwolnił z granic etnicznych i kulturowych. Możemy obecnie promować i afirmować własną indywidualność poprzez ezoteryczną naturę naszych playlist, a nawet dzielenie się nimi w hojnym akcie darmowego oddawania czegoś, co do nas prawnie wcale nie należy (przepraszam firmę Sony records, ale dziękuję portalom peer to peer).
Nigel Helyer, BioSonics zainstalowany w Western Plains Cultural Centre sierpnia 2008.
źródło: dzieki uprzejmości artysty.
Co pozostało…
Kontrapunktem audio-świata składającego się z miriady prywatnych mobilnych krajobrazów dźwiękowych może być jej negatyw, który pozostaje publiczną przestrzenią zamieszkaną przez słabe i rozdrobnione sygnały wymykające się ze słuchawek i wtyczek do uszu. Niczym zniewalające somatyczne riffy ulicznego saksofonisty gającego późną nocą bez żadnego określonego adresata, przechodnie sygnały B.P.M są słyszalne na tyle, aby zwrócić uwagę, ale niezwłocznie są wyrzucane, jako nieistotne lub zbędne. Ucho stale i redundantnie poluje na znaczące wzorce. Jest to mechanizm przypominający audio-tortury wojskowego wywiadu brytyjskiego, ongiś praktykowane na politycznych więźniach IRA.
EMF inny typ Wspólnoty
Przez tysiąclecia nasz gatunek był przepełniany trwogą lub podziwem na dźwięk gromu i światła błyskawicy, całkiem nie zauważając trzeciego potężnego komponentu, nieoczywistego dla naszych ograniczonych zmysłów – impulsu elektromagnetycznego. I nawet kiedy już nabraliśmy pewnych podejrzeń, że jest jeszcze jakieś inne zjawisko towarzyszące donner und blitz, trzeba było kolejnych dziesięcioleci, zanim zjawisko to zostało zaprzęgnięte do pracy na rzecz telegrafu, telefonu, gramofonu i radia.
W czasie, kiedy siły elektromagnetyczne zaczęły pracować z pożytkiem dla człowieka, nasz świat przestał już funkcjonować w kolektywnym duchu. Pęd do własności intelektualnej Kapitału zrestrukturyzował świat i dał nam mozaikę form towarowych, co objęło również Spektrum Elektromagnetyczne.
Z filozoficznego punktu widzenia, zjawisko elektromagnetycznie stanowi Wspólnotę na kosmiczną skalę, dla której pewną wygodną (acz lokalną) analogią może być atmosfera. Jesteśmy zanurzeni i w jednym i w drugim. Żadne z nich nie może stać się skutecznie naszą własnością, ani nie może zostać ograniczone, niemniej jednak, uzurpowane jest prawo do zamieszkania i wykorzystywania atmosfery oraz do spektrum elektromagnetycznego, jako medium propagującego (jakby na siłę).
EMS oczywiście został sprzedany temu, kto chce najwięcej zapłacić, czy to wojsku, ruchom chrześcijańskim czy Murdochowi (różnice są zaprawdę niewielkie), zaś treść, performance, nagranie i transmisja są również regulowane i sprowadzone do towaru – są tylko niewielkie luki w tym systemie simplexu[9].
Zagrożone dźwięki i zagrożone gatunki
Jak już stwierdzono, jedną z reakcji na społeczną i gospodarczą dysfranczyzę jest wykorzystywanie dźwięku jako środka do zaznaczania terytorium, do znaczenia przestrzeni. Blaster w getto, gigant głośniki samochodowe i zmodyfikowany tłumik Harleya Davidsona – wszystko to jest częścią akustycznego Anschlussu.
Projekt Zagrożony dźwięk autorstwa Gartha Paine’a[10] naświetla złożone i bardzo dziwaczne wysiłki zmierzające do wycięcia fragmentów audytoryjnego świata na prywatną własność. Oczywiste problemy własności atmosfery jako medium przenoszenia dźwięku nie zostały jednak jeszcze właściwie dopracowane, ani nie pojawił się problem sonicznej modyfikacji spowodowanej przez odbicie, Dopplera, itp.
Zagrożone dźwięki, ten projekt kwestionuje legitymację prywatyzacji i ochrony dźwięków, które są wypuszczane przypadkowo w przestrzeni publicznej.
Jeżeli jestem właścicielem luksusowego apartamentu w jakimś mieście i pracuję na nocą zmianę, nie mam żadnego prawa do składania roszczeń przeciwko głośnym Harleyom Davidsonom, ani syrenie Australijskiej Ligii Piłki Nożnej (AFL) (oba dźwięki są chronione),które budzą mnie z cennego snu, a oba dźwięki są prywatnie chronione, przez co ich nagrywanie, reprodukcja i emisja są nielegalne. Kto ponosi odpowiedzialność za te zakłócenia?
Z całą pewnością poziom korporacyjnej odpowiedzialności powinien towarzyszyć mechanizmowi prywatnej ochrony finansowych zysków pochodzących ze znaków dźwiękowych.
(Ze strony internetowej Zagrożone dźwięki)
Poniżej wyciąg z listy chronionych znaków dźwiękowych ~ nasz stary przyjaciel Tarzan.
Numer serii: 75326989
Numer rejestracji: 2210506
Aktualny status rejestracji: Zarejestrowany
Wnioskodawca/Właściciel: Edgar Rice Burroughs, Inc.
Dobra i/lub usługi: figurki zabawek
Klasa międzynarodowa: 28
Opis – dźwięk słynnego okrzyku Tarzana. Znak okrzyku składa się z serii mniej więcej 10 dźwięków przechodzących od rejestru piersiowego do falsetu i z powrotem w następujący sposób: 1) półdługi dźwięk w rejestrze piersiowym; 2) krótki dźwięk w interwale oktawy i kwinty w górę od poprzedniego dźwięku; 3) krótki dźwięk o tercję wielką w dół od poprzedniego dźwięku; 4) krótki dźwięk o tercję wielką w górę od poprzedniego dźwięku; 5) długi dźwięk o oktawę i tercję wielką w dół od poprzedniego dźwięku; 6) krótki dźwięk o oktawę wyżej od poprzedniego dźwięku; 7) krótki dźwięk o tercję wielką w górę od poprzedniego dźwięku; 8 ) krótki dźwięk o tercję wielką w dół od poprzedniego dźwięku; 9) krótki dźwięk o tercję wielką w górę od poprzedniego dźwięku; 10) długi dźwięk o oktawę i kwintę w dół od poprzedniego dźwięku.
Oczywiście najzabawniejszy byłby opis patentowy rury wydechowej Harley’a Davisdona pozbawionej tłumika: kartofel, kartofel, kartofel, kartofel. Narcyz wpatrujący się w chromowaną rurę wydechową oraz Echo odbijające się od architektury niczym samoświadoma bestia przetaczająca się w dół głównej ulicy.
I bestie pola…
Kto walczy z potworami powinien zadbać, by sam nie stał się potworem. Gdy długo spoglądamy w otchłań, otchłań spogląda również w nas.
(Fryderyk Nietzsche, Poza złem i dobrem)
Nigel Helyear, Law of the Tongue
źródło: dzięki uprzejmości artysty.
Ostatnia nuta w audio-stresie środowiska miejskiego nie dotyczy sardynek upakowanych w kolejce podmiejskiej, ale przyrody. Ostatnie badania wykazały, że ptaki śpiewają coraz głośniej i w dodatku na coraz wyższych tonach, aby móc się komunikować ponad podniesionym pułapem krajobrazu dźwiękowego miasta. Jako że zanieczyszczenie dźwiękiem miasta pochodzi z dźwięków mechanicznych niższej częstotliwości (silniki, klimatyzacja itp.), ptaki reagują podnosząc swój rejestr powyżej tych częstotliwości. Obszar miejski również w coraz większym zakresie przestrzenią bardziej otwartą w porównaniu z gęstymi siedliskami leśnymi, w których ptaki często wolały dźwięki niższej wysokości, aby uniknąć odbicia sygnału od listowia.
Podczas zimnej wojny, operatorzy amerykańskich wojskowych sonarów z bazą na Bermudach, którzy mieli za zadanie identyfikację radzieckich okrętów podwodnych, jako pierwsi zidentyfikowali i udokumentowali śpiew wielorybów, co przyniosło całą debatę na temat wrażliwości tych zwierząt. Pieśń Humbaka została wyprodukowana przez biologa Dr. Rogera Payne’a jako płyta długogrająca w 1970 roku (następnie ponownie opublikowano ją jako dodatek dźwiękowy do wydania National Geographic ze stycznia 1979, który został sprzedany w 10,5 mln egzemplarzy, dzięki czemu nagranie to stało się najbardziej popularnym komercyjnym nagraniem wszechczasów i była narzędziem do zwrócenia uwagi opinii publicznej na okrucieństwo i przemożną żądzę zysku przemysłu połowu wielorybów.
Pieśń Humbaka obecnie znowu wiruje w przestrzeni (w kolejnej Wspólnocie), nagraniem ze statków kosmicznych Voyager I i Voyager II ku zachwytowi i rozrywce wszystkich stworów z innych planet, ale niestety, jego kuzyn, kaszalot, ciągle służy jako smar w takich jednostkach jak teleskop Hubble’a. DNA waleni ulatnia się w kosmos.
Na dobre i na złe – wieloryby są dźwiękowymi stworzeniami, i dźwięk im z jednej strony służy, a z drugiej strony zabija. W 1946 roku Brytyjczycy wyposażyli powojenną generację kutrów wielorybniczych w wojskowe sonary do podwodnej lokacji i lokalizują wieloryby a następnie zastawiają na nie ultradźwiękowe sieci do schwytania łupu.
Militaryzacja dźwiękowego świata wielorybów trwa dalej w obecnej batalii prawnej dotyczącej amerykańskiej armii, która eksploruje głębie oceanu, wykorzystując sonary średniej i wysokiej częstotliwości, co ma śmiertelne konsekwencje dla wielorybów. Sąd amerykański niedawno utrzymał prawo wojska do używania systemów o tak wysokiej częstotliwości, mimo oczywistych dowodów, że sygnały rezonują w wewnętrznym uchu wieloryba, niszcząc jego słuch i pozbawiając zdolności nawigowania, co sprawia, że wieloryby trafiają na ląd i tam giną.
Jednakże ostatnia ironia dziejowa jest z całą pewnością zarezerwowana dla japońskich poławiaczy wielorybów, których statki-przetwórnie stosują amerykańską technologię wojskową, LRAD (Urządzenia Akustyczne Długiego Zasięgu), jako broń dźwiękową przeciwko antywielorybnicznym aktywistom na statku Sea Shepherd. Urządzenie to zostało zastosowane w celu wywołania mdłości, stresu i uszkodzenia słuchu wśród załogi ekologicznych działaczy.
Echa sonarów roztapiają się w błękitnej głębinie i wojsko spogląda niczym Narcyz bez żadnej refleksji nad słowami mędrca – Gdy długo spoglądamy w otchłań, otchłań spogląda również w nas.
Dr Nigel Helyer
Przypisy:
[1] Prokrust, postać z greckiej mitologii – właściciel żelaznego łóżka, do którego zapraszał gości. Goście, który byli zbyt wysocy, aby zmieścić się w łóżku byli podcinani, zaś zbyt niscy rozciągani, żeby dopasować ich do długości łóżka!
[2] Półprzestrzeń – termin półsferycznej przestrzeni, w której dźwięk jest propagowany w kontekście zewnętrznym, pozbawionym przedmiotów, o które dźwięk mógłby się odbijać, z wyjątkiem podłoża.
[3] AudioNomad Research Group, autorzy wrażliwej lokalizacji, interaktywnych map dźwiękowych. Wzmocniona audio-rzeczywistość odnosi się do systemu, w którym słuchacz może doświadczać otaczających go lokalnych dźwięków, przy jednoczesnym nakładaniu ich na dodatkową informację audio. Virtual Audio Reality oznacza system, w którym słuchacz zanurza się w dynamicznym i przestrzennym środowisku audio, które może, ale nie musi, być związane z odpowiadającą mu wizualną domeną (rzeczywistą lub wirtualną). Dostarczane audio ma być całkowitym środowiskiem i zastępuje wszelkie lokalne lub otaczające dźwięki. VAR nie do końca dotyczy funkcjonalnej relacji ze zdarzeniami i przedmiotami w fizycznej rzeczywistości, najlepiej zastosować je w całkowicie VR środowisku lub w takim, gdzie istnieje chęć zmniejszenia lub osłabienia więzi między wizualnym a dźwiękowym światem codziennym (jak przy iPodzie). AAR z drugiej strony interesuje się połączeniem syntetycznych audio-zdarzeń i kompozycyjnych zdarzeń, strategii z aspektami fizycznego środowiska, poprzez które AudioNomad nawiguje (przy czym symultanicznie nawiguje paralelne kartograficzne/sonograficzne oprogramowanie).
[4] The Art of Memory Francis Yates, University of Chicago Press,1966.
[5] Na bardzo embrionalnym stadium jest nasze rozpoznanie zła wspólnoty materii przyjemności. Nie istnieją prawie żadne ograniczenia propagacji fal dźwiękowych w medium publicznym. Klienci sklepów są atakowani bezmyślną muzyką, bez pytania ich o zgodę. Nasz rząd płaci miliardy dolarów za prace nad stworzeniem naddźwiękowego transportu, który będzie zakłócał spokój 50 tysięcy osób za każdym razem, kiedy ktoś będzie przenoszony z jednego wybrzeża na drugie wybrzeże o trzy godziny szybciej. Firmy reklamowe zakłócają fale radiowe radia i telewizji i zanieczyszczają widok podróżującym. Jesteśmy daleko od zakazania wspólnoty w materii przyjemności. Czy dzieje się tak, ponieważ nasze purytańskie dziedzictwo sprawia, że postrzegamy przyjemność jako coś w rodzaju grzechu, a cierpienie (czyli zanieczyszczenie przez reklamy) jako znak cnoty? The Tragedy of the Commons by Garrett Hardin, 1968, publikacja w Science, 13 grudnia 1968r.
[6] Schafer, Raymond Murray (1977). The Tuning of the World. Random House Inc. ISBN 0394409663.
[7] Wyznania – seria trzynastu autobiograficznych tekstów autorstwa Św. Augustyna, napisanych pomiędzy rokiem 397 i 398 n.e.
[8] Acousmatics (od greckiego słowa Akousma: to co jest słyszane) ma swoje początki w nauczaniu Pitagorasa, który ukrywał się za welonem, aby jego studenci mogli się właściwie skoncentrować. Odnosi się do elektroakustycznej muzyki przekazywanej przez głośniki i projektowanej do audytorium pozbawionego wizualnych atrybutów występujących i instrumentów.
[9] Simplex – jednostronny system nadawania (np. telewizja)
[10] Garth Paine – australijski artysta dźwięku i kompozytor (http://www.activatedspace.com/installations/endangeredsounds).
Ułatwienia dostępu
