(…) drzewa wysokie, sięgające w nieskończoność, łąki tak twarde, trawa tak twarda, że kiedy przeciągał po niej wiatr, rozbrzmiewała głośna muzyka, muzyka, która była złożona z elementów wszystkich epok muzycznych[1]
Thomas Bernhard
W powieści Mróz austriackiego pisarza Thomasa Bernharda znajduje się niezwykle sugestywny opis sennej fantazji. Bohater przebywa w krajobrazie o dziwacznej kolorystyce, w którym ludzie przybierają barwy otoczenia. Nie można ich zobaczyć. Słyszy się jednak ich głosy. Głosy i muzykę w niepojęty sposób odzwierciedlającą swoją historię. Tak jakby wszystkie możliwe dźwięki były dostępne w jednoczesnym, intensywnym, natychmiastowym akcie słuchania. Senna wizja kończy się tragicznie:
„Nagle jednak stało się coś strasznego: głowa mi się rozdęła, i to tak, że krajobraz pociemniał o kilka stopni, a ludzie wybuchnęli żałosnymi okrzykami, tak niesamowicie żałosnymi, jakich nigdy jeszcze nie słyszałem. Żałosnymi okrzykami, które były dopasowane do tego krajobrazu. Nie wiem czemu. Ponieważ moja głowa była nagle taka duża i ciężka, stoczyła się ze wzgórza, na którym stałem, popędziła przez białe łąki, czarny śnieg – w tym krajobrazie wszystkie pory roku występują zawsze jednocześnie! – zwaliła wiele niebieskich drzew i przygniotła wielu ludzi. Słyszałem to”[2].
Słuchanie staje się nieznośne. Nie jest w stanie sprostać natarczywym bodźcom rozsadzającym naturalne możliwości percepcyjne. Nie ze względu na hałas. Hałas w tym przypadku byłby wybawieniem – zamazując znaczenia poszczególnych dźwięków i pozbawiając je ich semantycznej siły. To właśnie wysublimowana, rozpoznawalna złożoność prowadzi w konsekwencji do przeciążenia i oderwania głowy od reszty ciała. Otoczenie stało się nie do zniesienia. Nie można już nawet zatkać uszu.
Wizja Bernharda trafia w sedno pytania o granice słyszenia. To problem, który w związku z wciąż postępującą miniaturyzacją, powszechnością i doskonałością rozmaitych urządzeń rejestrujących dźwięk przywoływany jest coraz częściej. Możemy słyszeć coraz więcej, coraz dokładniej. Sprzęgnięcie technologicznych możliwości rejestracji dźwięku z procesem słuchania osiąga współcześnie tak ścisłe zależności, że być może nadszedł czas, by postawić pytanie: czego nie chciałbym usłyszeć? Albo: j a k nie chciałbym słuchać? Albo jeszcze: c z e g o i j a k chciałbym posłuchać z tego, czego jeszcze nie słyszałem, by oderwać się od tego co zwykle słyszę?
Tak postawione pytania pozwalają na unieszkodliwienie bernhardowskiej wizji rozdętej z nadmiaru dźwięków głowy. Nie musimy aż tak dalece obawiać się natłoku bodźców akustycznych, gdy potrafimy panować nad swoim słyszeniem. Nigdy rzecz jasna nie zapanujemy nad nim w pełni – wszak słuchać wciąż musimy, nawet wówczas, gdy zatkamy sobie uszy. Możemy jednak ćwiczyć słuchanie i zdobywać umiejętności jego nakierowywania. Najprościej uczynić to poprzez nagrywanie. Być może inny koniec spotkałby stworzonego przez Bernharda bohatera, gdyby ten miał ze sobą recorder?
Co się dzieje z moim słyszeniem, gdy uruchamiam nagrywanie? By to sprawdzić idę na spacer i zabieram ze sobą urządzenie do rejestracji dźwięku. Nie znam jego parametrów, nie interesuje mnie (na razie), jak będzie brzmiało nagranie. Nie mam słuchawek, które pozwalałyby mi na ocenę jakości nagrania. Jedyna nieprawidłowość, jaką biorę pod uwagę, to informacja o przesterowaniu – gdy wykres natężenia dźwięku przekracza górną linię na wyświetlaczu, wówczas dokonuję redukcji. Zakładam sobie ramę czasową: 5 minut, by być świadomym i uważnym słuchaczem pomagam sobie zegarkiem. Włączam „rec” i słucham…
To zadziwiające jak zmienia się postrzeganie otoczenia dźwiękowego po uruchomieniu tej funkcji. Mam wrażenie, jakbym słuchał utworu muzycznego złożonego z dźwięków otoczenia: odgłosu ptaków, przejeżdżającego obok tramwaju, chwilę potem pociągu, szumu wiatru, uderzeń młotka dochodzących z pobliskiego warsztatu samochodowego. Choć przechodzę tędy niemal codziennie nie zdawałem sobie sprawy z występowania tych dźwięków. Zdaję sobie jednak sprawę, że to moje słuchanie stało się autorem tej niezwykłej kompozycji, wypełniając tym samym dawny postulat Johna Cage’a i jego 4 minut, 33 sekund. Tyle że mój utwór trwał trochę dłużej. Wracam do domu. Odsłuchuję nagranie. Nic szczególnego. Jestem niezadowolony z jego jakości. Nagranie nie potrafi oddać sytuacji, której przed chwilą byłem słuchaczem, choć z drugiej strony, wydaje mi się, że w nagraniu znajduję więcej dźwięków, niż słyszałem podczas nagrywania. Wiem, że to po części moja wina. Nie poznałem wszystkich możliwości urządzenia. Ale nie chodziło mi przecież o nagranie. Raczej o to, by sam proces nagrywania stał się pretekstem do słuchania. Słuchania ujętego w pewne ramy, których brak podczas codziennego spaceru. W końcu postanowiłem sobie, że każdego dnia zatrzymam się gdzieś na 5 minut, by posłuchać.
To opowieść mało oryginalna. Pozwala jednak na zilustrowanie złożonego charakteru słuchania oraz zależności, które wiążą słuchanie z nagrywaniem. Co uzmysławiają tego rodzaju doświadczenia? Po pierwsze, że słuchanie podczas nagrywania, to nie to samo, co późniejsze słuchanie nagrania. Po drugie, że świadome, uważne słuchanie różni się od słuchania bezwiednego. Po trzecie, że słuchając czegoś, czegoś innego w tym samym czasie nie słyszę, a może to wyłapać aparatura nagrywająca.
Field recording to praktyka, która pozwala na uświadomienie sobie zależności pomiędzy nagrywaniem i słuchaniem oraz wskazuje na niejednorodność obu tych procesów. W tym świetle nagrania terenowe przybierają różne formy i czynione są z uwagi na różne cele. Postawa ta może mieć charakter zarówno badań naukowych, jak i edukacyjnych czy artystycznych. Za każdym razem chodzi jednak w konsekwencji o to, by nasze słyszenie uczynić przedmiotem refleksji. Pola słyszenia wzniecane przez tego rodzaju praktykę są bardzo rozległe. Zacznijmy od antropologów, którzy od najwcześniejszych lat, tzn. od momentu funkcjonowania pierwszych urządzeń nagrywających dźwięk wykorzystywali je do naukowych badań nad kulturami.
Ciekawych inspiracji dla takiego sposobu myślenia wciąż można poszukiwać w propozycji Stevena Felda, który w latach 80. ubiegłego stulecia, w ramach prowadzonych przez siebie badań poświęconych kulturze ludu Kaluli zamieszkującego w Papui Nowej Gwinei, zaproponował termin „antropologia dźwięku” (Antropology of Sound). Zdaniem Felda dźwięk stanowi istotny fenomen współtworzący symbolikę pozwalającą na określanie społeczno-kulturowej tożsamości badanego przez niego plemienia. Dla samego antropologa zaś, uzbrojonego w mikrofon i urządzenie rejestrujące dźwięk, jest czymś więcej, niż sposobem dokumentacji, stając się rodzajem twórczości pozwalającej na określoną formę komunikacji z badaną społecznością. Feld jako antropolog i etnolog zaznacza, że by w pełni zrozumieć znaczenie dźwięku w wybranej kulturze należy zdawać sobie sprawę z wielu kontekstów, do których przynależy ten fenomen. Stąd niezbędna w takich badaniach okazuje się zarówno wiedza z zakresu funkcjonowania mediów, jak i muzyki, estetyki czy językoznawstwa i fonologii. W swej książce Sound and Sentiment, jak sam twierdzi po latach, chciał podkreślić wagę „socjo-akustyki”, jako pewnej formy ekspresji plasującej się na przecięciu języka i muzyki, co przejawiało się później w sztuce oraz w charakterystycznych formach słuchania otaczającego środowiska, które pełniło równie ważną rolę w kształtowaniu określonych postaw partycypacyjnych w obrębie kultury[3]. Ten swoisty „zwrot akustyczny” w badaniach antropologicznych poprowadził autora od antropologii dźwięku, przez „akustemologię” (Acoustemology), po „antropologię w dźwięku” (Anthropology in Sound). Propozycja ta sugeruje, że sam dźwięk staje się swoistym medium, przez pryzmat którego dokonuje się poznanie. Wyrażeniu takiego postulatu miał służyć termin „akustemologia”, który w nawiązaniu do filozoficznego terminu „epistemologia” miał podkreślać rolę dźwięku w procesach poznawczych. Trzydzieści lat po napisaniu swojej sztandarowej książki będącej kontekstem prezentacji tych założeń Feld podkreśla jednak potrzebę przekroczenia wcześniejszej propozycji. Stąd Anthropology in Sound – antropologia, która opiera się na słuchaniu, a także problematyzowaniu doświadczeń ze słuchaniem związanych. Dźwięk traktowany jest tutaj jako medium rozumiane w kontekście doświadczenia, które zmienia słuchacza. Nagrania terenowe dokonywane przez Felda są zatem traktowane nie tyle jako świadectwo określonego stanu rzeczy, ile jako element doświadczenia, które należy zrekonstruować. Dlatego też we wprowadzeniu do trzeciego wydania Sound and Sentiment autor podkreśla, że aby dobrze zrozumieć jego pracę należy przede wszystkim wysłuchać dokonanych przez niego nagrań dźwiękowych[4].
Postawa Felda, choć wyraźnie zakorzeniona w określonych praktykach badań naukowych i próbująca te praktyki teoretycznie uzasadnić, wskazuje także na problem, który wkracza już raczej w dziedzinę sztuki i twórczości artystycznej. Albowiem jedno z pytań, które możemy znaleźć u antropologa to pytanie o mimesis dźwięku. Czy nagranie dźwiękowe dokonane w terenie to nagranie o charakterze przedstawieniowym? Czy podstawowym celem nagrania jest zrekonstruowanie określonych źródeł dźwięku? Czy nagranie o d t w a r z a rzeczywistość dźwiękową? Feld zdaje się na te wszystkie pytania odpowiadać przecząco, choć jako naukowiec nie robi tego wprost. Ale już artysta dźwięku Francisco López zrobi to dosadnie i z gestu tego uczyni credo swojej artystycznej postawy. Pamiętamy jego La Selvę, utwór będący nagraniem dźwięków otoczenia dokonanym w kostarykańskim rezerwacie. Artysta podkreśla, że nagranie to nie jest przedstawieniem, jego zadaniem nie jest dokumentowanie tylko zwrócenie uwagi na „materię dźwiękową”[5]. López stara się uchwycić relacje pomiędzy dźwiękami, a zatem umożliwić nam raczej słuchanie pewnego m i e j s c a, niż poszczególnych dźwięków w nim występujących. Jeśli można mówić o tym, że nagranie coś odtwarza czy przedstawia, to będzie to raczej sam proces słuchania, niż dźwięk i jego źródło. By tego dokonać artysta namawia słuchaczy, by w trakcie odbioru zasłonili oczy. Na koncertach López rozdaje uczestnikom czarne opaski będące pomocnym narzędziem skupienia naszej aktywności słuchowej.
Zastanówmy się: co nam daje taka możliwość w sytuacji koncertowej? Przede wszystkim – i tu ponownie, choć nieco inaczej, spełnia się postulat Cage’a – jestem nastawiony na słuchanie wszystkich dźwięków wybrzmiewających w sali koncertowej. Nie tylko tych zaplanowanych przez artystę ale także tych przypadkowych, będących oznakami bycia innych uczestników koncertu. Dźwięki te stają się częścią wydarzenia, słyszę je wyraźniej, niż wówczas gdybym widział. Wzrok jest przecież bardzo pomocny w nakierowywaniu uwagi słuchowej. Patrząc na artystę, na scenę, na głośniki wyostrzam doznania słuchowe związane z tymi źródłami, a redukuję dźwiękowe znaczenie tła, na które nie patrzę. W sytuacji braku widzenia słyszę wszystkie dźwięki jako równoprawne. Po drugie – opaska na oczach sprawia, że nie mogę obserwować reakcji innych uczestników koncertu. Nie wiem, jak kto zachowuje się w danej sytuacji. Mogę usłyszeć co prawda oznaki zniecierpliwienia objawiające się nerwowym wybijaniem rytmu nogą kogoś będącego obok mnie ale nie wiem kto to jest, nie widzę go i nie mogę na niego spojrzeć. Wzrokowa władza unieruchomiania zostaje unieważniona. I po trzecie – wraz z zasłonięciem oczu uruchomiony zostaje pewien meta poziom mojego myślenia. Zaczynam się zastanawiać, czego zwykle nie robię podczas koncertu, o czym myślę gdy słucham. Odkąd bodźce wizualne nie dostarczają mi informacji o tym, co dzieje się wokół mnie zaczynam zastanawiać się nad tym, co widzę w sobie. W przypadku realizacji Lópeza dochodzi do mnie, że w tych momentach, gdy dźwięki silniej zaznaczają swój przedstawieniowy charakter – moje myśli biegną w stronę ewokowanych przez nie obrazów. Gdy słyszę dźwięk przypominający brzęczenie owada widzę muchę. Natomiast wówczas, gdy nie narzuca mi się wyraźnie żadne źródło dźwięku myślę po prostu o czymś innym.
López, podobnie jak Feld, uzmysławia złożoność słuchania. Te dwie, na pozór różniące się, postawy spotykają się w geście odsłaniania rozmaitych sposobów słuchania. Wspólne jest im także przekonanie, że słuchania trzeba się uczyć jeśli chcemy, by dźwięk był świadectwem życia. W jakiejś mierze antropolog jest artystą, artysta antropologiem. Ale świadectwa życia to nie tylko to, co można usłyszeć w nagraniu czy też z zasłoniętymi oczami. Artyści, którzy proces słuchania podnoszą do rangi twórczości artystycznej coraz częściej zwracają uwagę na to, czego nie można bezpośrednio usłyszeć (ani zobaczyć) z uwagi na ograniczenia percepcyjne, a co jest nieodłącznym elementem naszego otoczenia.
Niemiecka artystka Christina Kubisch wprowadza nas w pole zjawisk elektromagnetycznych i udostępnia je naszemu słyszeniu. Jej, będące ciągle ponawiane w wielu miastach na całym świecie, „elektryczne spacery” umożliwiają percepcyjne otwarcie na fenomeny nie będące zwykle elementami świadomego doświadczenia zmysłowego. Zaprojektowane przez artystkę słuchawki dokonują swoistego tłumaczenia zjawisk elektromagnetycznych na możliwe do usłyszenia dźwięki. Spacer z takimi słuchawkami uzmysławia nam, że jesteśmy nieustannie poddawani rozmaitym, bardzo zróżnicowanym oddziaływaniom pola elektromagnetycznego, którego na co dzień sobie nie uświadamiamy. Najwyraźniej jest to zauważalne w dużych miastach, które w swym codziennym funkcjonowaniu są uzależnione od różnych form elektrycznego przepływu energii związanych z polami elektromagnetycznymi o różnym stopniu oddziaływania. Podświetlane reklamy na przystankach tramwajowych, kasy w supermarketach, otwierające się przed nami drzwi prowadzące do wielu miejskich budynków, domofony, telefony komórkowe, windy i wiele innych urządzeń tworzą nieprzerwanie nieuchwytną zmysłowo miejską tkankę złożoną z milionów niewidocznych i niesłyszalnych fal bez naszej zgody masujących nasze ciała. Dzięki Christinie Kubisch możemy to wszystko usłyszeć. Poszerza się nasze spektrum doznań akustycznych. Jednocześnie zauważamy, że niektóre z tych doznań są wynikiem oddziaływań o regularnym charakterze. To nie tylko niskie drony i wysokie pojedyncze dźwięki ale także wysublimowane rytmy, nad którymi, przy odrobinie wytrwałości, możemy do pewnego stopnia zapanować. Zatrzymaj się chwilę przy bankomacie w pobliżu samootwierających drzwi, zrób krok do przodu, krok do tyłu, do przodu, do tyłu… i w teren! – w poszukiwaniu nowych konfiguracji. Pitagorejska idea „muzyki sfer” nabiera w tym przypadku nowego znaczenia. Elektryczny spacer to przecinanie niewidocznych granic, to poruszanie się w obrębie niezauważalnej sieci, to słuchanie tego, co niedostrzegalne gołym uchem. Ale nie tylko. Po zdjęciu słuchawek nasze słuchanie nie jest już takie samo. Nie tylko dlatego, że doświadczyło czegoś po raz pierwszy w takim natężeniu. Także dlatego, że nauczyło nas dociekliwości, cierpliwości i uważności. Cech, których często brakuje podczas codziennego, nawykowego słuchania.
Odmienny wydźwięk ma inna praca Christiny Kubisch – „Silent Exercises” pokazana w ramach Donaueschingen Festival w 2011 roku. Jak wiadomo przynajmniej od czasów Cage’a (ach ten Cage!) cisza nie jest zjawiskiem empirycznym. Zawsze będą dochodziły do nas jakieś dźwięki. Cisza jest postulatem ludzkiego umysłu, który na jego podstawie próbuje budować rozmaite strategie życia spokojnego i szczęśliwego. Nie można usłyszeć ciszy. Ale można ją zobaczyć. Prosty zabieg Christiny Kubisch pokazuje ją w postaci rzutowanych w przygotowanym specjalnie do tego celu pomieszczeniu sonogramów słowa „cisza” wypowiedzianych w różnych językach. Bezdźwięczne wykresy fal akustycznych będących wynikiem wypowiadania słowa „cisza” stają się śladem podwójnej nieobecności. Nieobecności dźwięku – mamy wszak do czynienia z wizualną reprezentacją fal akustycznych, i jednocześnie nieobecności ciszy – wiemy przecież, że nie sposób jej doświadczyć. Podobnie gdy wypowiadając słowo „cisza” zaprzeczamy jednocześnie jej istnieniu. „Silent Exercises” to, bez względu na konceptualny charakter pracy, wciąż ćwiczenie słuchania[6].
Jeszcze inny wydźwięk przybierają te artystyczne propozycje pracy z dźwiękiem, które starają się docierać do ukrytych zwykle dla nas fenomenów przyrodniczych. Nagrania takie wzbogacają nasze postrzeganie przyrody przypominając, że to, co bezpośrednio obserwowalne stanowi tylko część naszej wiedzy o świecie zewnętrznym. Tak zwany świat zewnętrzny posiada przecież swoje wnętrza, głębiny, depresje, miejsca gdzie codzienne życie toczy się bez udziału człowieka. Chris Watson jest artystą, którego nagrania niejednokrotnie wprowadzały w niemałe zmieszanie słuchaczy próbujących odpowiedzieć na pytanie: co właściwie słyszę? Co słyszę, gdy odtwarzam Oceanus Pacificus?[7] Dwa nagrania, zatytułowane odpowiednio: „3m” oraz „10m”. I informacja na okładce sugerująca, że mamy do czynienia z odgłosami i rytmami generowanymi przez oceaniczne prądy Humboldta[8] wokół Wysp Galapagos w kwietniu 2006 roku. Czy można usłyszeć prąd oceaniczny? Czy można go zarejestrować? Czym różni się nagranie dokonane na głębokości trzech metrów od nagrania dokonanego na dziesięciu metrach głębokości? Dlaczego artysta wybrał właśnie to miejsce? Bez względu na możliwe odpowiedzi, same pytania są już namową do pogłębionego słuchania.
Nieco inny charakter mają nagrania dokonywane przez Janę Winderen. Jej ostatnia praca nosi tytuł „Out of Range”[9] i stanowi bezpośrednie zaproszenie do słuchania tego, co poza zasięgiem naszych naturalnych możliwości percepcyjnych. To także zaproszenie do przemyślenia tego, jak słyszą inne gatunki istot, których możliwości percepcyjne przekraczają granice dostępne dla człowieka. Zrealizowane przez artystkę w wielu miejscach na całym świecie[10] nagrania zawierają przetransponowane na zakres słyszalny dla człowieka ultradźwięki wydawane przez różne zwierzęta oraz dźwięki podwodnych przestrzeni zarejestrowane przy użyciu hydrofonów. Słuchanie odgłosów życia podwodnych głębin, słuchanie odgłosów tak subtelnych, zarezerwowanych na co dzień dla istot, których istnienia na co dzień sobie nie uświadamiamy jest lekcją pokory. Czujemy, że nie jesteśmy panami i władcami przyrody. Wiemy, że istnieją fenomeny nie dostępne dla naszych możliwości poznawczych. Przeczuwamy, że pomimo wciąż ponawianych prób dotarcia wszędzie za wszelką cenę przyroda zawsze będzie w stanie zachować swoje tajemnice. Ale z drugiej strony przecież jesteśmy w stanie to usłyszeć. Jana Winderen przetwarza tajemnicze sygnały na kod, który będziemy w stanie odebrać. To jednak już wynik zastosowania odpowiednich technologii, protez, które uświadamiają nam z kolei, że aby zbliżyć się do tajemnicy musimy najpierw przekształcić siebie. W tym przypadku praktyka field recording problematyzuje nie tylko słuchanie jako niezwykle złożony proces ale także nasze uzależnienie od technologii.
Technologie zmieniające sposoby i możliwości naszego słuchania to jednak nie tylko mikrofony, hydrofony, urządzenia rejestrujące czy programy komputerowe ale także architektura. Architektura traktowana z jednej strony jako swoista wizytówka naszych kulturowych preferencji ale także jako przestrzeń rozmaitych codziennych aktywności. W dużym stopniu to właśnie praktyki związane z nagrywaniem dźwięków otoczenia otworzyły nas na całą gamę, niedostrzeganych wcześniej, zagadnień związanych z akustycznym wymiarem architektury. Od pewnego czasu można zauważyć coraz bardziej wzmożone działania w zakresie rozpoznawania i teoretycznego oswajania akustycznych funkcji architektury. W tym względzie artyści dźwięku stają się nieodzownymi partnerami dla architektów, którzy potrzebują wsparcia ze strony praktyków słuchania. I choć jeszcze do niedawna nie mogliśmy przekroczyć przekonania, że
„w odniesieniu do budynku świadome operowanie akustyką należy (…) do wiedzy inżynierskiej, a nie artystycznej”[11],
to współcześnie coraz częściej znajdujemy postulaty sugerujące, że wiedzę inżynierską należy poprzedzić artystyczną praktyką słuchania określonych przestrzeni[12]. Barry Blesser i Linda Rutch-Salter – współcześni teoretycy słuchowej architektury zauważają, że złożone praktyki architektury powinny zostać rozbite na dwojakiego rodzaju funkcje: architekta słuchowego oraz architekta akustyki. Zadania architekta słuchowego, łączącego w sobie funkcje artysty oraz „inżyniera społecznego” miałyby polegać na dobieraniu określonych właściwości akustycznych przestrzeni pod kątem oczekiwanych właściwości planowanego miejsca w danym kontekście kulturowym.
„Architekt słuchowy może stworzyć przestrzeń, która zachęca lub zniechęca do kontaktów między jej użytkownikami”[13].
Dokonuje tego często intuicyjnie, biorąc pod uwagę kulturową symbolikę stwarzanego miejsca. Dopełniając tę pracę, architekt akustyki, stosując naukowy język fizyki, matematyki oraz projektowania umożliwia praktyczną konkretyzację właściwości słuchowych proponowanych przez architekta słuchowego.
„Różnice perspektyw tych dwóch funkcji decydują o tym, że architekt akustyki skupia się na sposobie, w jaki przestrzeń zmienia właściwości fizyczne fal dźwiękowych (akustyka przestrzenna), podczas gdy architekta słuchowego zajmuje sposób, w jaki użytkownicy doświadczają tej przestrzeni (akustyka kulturowa)”[14].
W tym kontekście artystyczne funkcje nagrań terenowych mogłyby okazać się pomocne w praktycznych realizacjach projektowania odpowiednich przestrzeni akustycznych. A zatem jeszcze raz: do przodu, do tyłu, w teren! A co na to Bernhard?
„Zawsze to samo (…), najpierw słyszy, potem widzi, potem myśli, w każdym przypadku zawsze to samo. Najpierw musi słyszeć, potem może widzieć, a dopiero to umożliwia mu myślenie”[15].
Przypisy:
Ułatwienia dostępu
