Victoria Vesna należy do elitarnego, choć rozrastającego się coraz bardziej dynamicznie, międzynarodowego środowiska artystów, którzy kształtują jeden z najciekawszych obecnie i najbardziej progresywnych nurtów współczesnej sztuki. W ramach tego nurtu dochodzi do budowy i eksploracji bardzo istotnych dla współczesnego świata powiązań między twórczością artystyczną a sferą nauki. Tworzone tam dzieła wchodzą w integralne związki z wieloma dyscyplinami naukowymi, podejmując przy tej okazji problematykę, która rzadko dotąd stawała się obszarem eksperymentów artystycznych. Aktywni w tym polu artyści dołączają tym samym do grona badaczy, którzy w swej pracy tworzą znaczącą, wartościową wiedzę dotyczącą rzeczywistości i jej różnych przejawów.
Blue Morph, Victoria Vesny i James Gimzewski
Artystyczne prace stają się w ten sposób zarazem częścią intelektualnych dyskursów, w ramach których dyskutowane są najważniejsze zagadnienia współczesności, gdzie projektuje się i analizuje różne scenariusze przyszłości. Dzieła te, należące do różnych odmian rozpatrywanego tu nurtu, takich jak, na przykład, bioart, sztuka transgeniczna czy sztuka robotyczna, swym złożonym kształtem odwzorowują skomplikowanie dzisiejszego świata, stając się zarazem instrumentami, za pomocą których świat ten zostaje poddany analizie i problematyzacji. Instalacje Victorii Vesny należą do najważniejszych, najbardziej rozpoznawalnych manifestacji tego nurtu. W trwającej od wczesnych lat osiemdziesiątych minionego wieku pracy twórczej Vesny, stosunkowo wcześnie, bo już w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych tych, uwidoczniła się stale narastająca dominacja wątków, które demonstrowały jej zainteresowanie wielopostaciowymi i wielowymiarowymi środowiskami – obszarami powiązań między różnymi dziedzinami praktyk społecznych i różnymi sferami rzeczywistości. W początkowym okresie jej twórczości złożoność dzieł manifestowała się przede wszystkim na płaszczyźnie relacji multikulturowych. W kolejnych latach jej transmedialne prace stawały się coraz bardziej złożone materiałowo, konstrukcyjnie i technologicznie, tworząc obraz równie złożonej rzeczywistości. Wówczas właśnie podstawowe miejsce w instrumentarium sztuki Vesny zaczęły zajmować cyfrowe techniki informacyjne i komunikacyjne.
Blue Morph, Victoria Vesny i James Gimzewski
W bezpośrednim rezultacie ich zastosowania, pierwsza faza procesu postępującej hybrydyzacji, która to właściwość stawała się niezwykle istotna i ważna (jeśli nie najważniejsza) dla jej sztuki, została zdominowana przez technicznie warunkowaną konwergencję realnego świata materii oraz świata wirtualnych bytów cyfrowych. Artystka, w tworzonych wówczas pracach zbudowanych z zastosowaniem strategii archiwum, oferujących zarazem odbiorcom możliwość współkształtowania jego zawartości, takich jak Bodies© INCorporated (1993) oraz Virtual Concrete (1995), kładła nacisk na uwikłane w problematykę tożsamości relacje pomiędzy cielesnością a ich cyfrową reprezentacją. Dzieła realizowane w tym okresie łączą fizyczną, materialną przestrzeń galerii z wirtualnością Internetu i powstają we współpracy z licznymi grupami uczestników, co łącznie oznacza także wielowymiarową rozciągłość tych dzieł w czasie oraz ich zdolność do organizacji wokół siebie wspólnot uczestników. Mają one charakter interaktywny oraz telematyczny, pozwalając odbiorcom- uczestnikom doświadczać przeżyć o charakterze transgresyjnym, przeżyć przekraczania granic, doznań równoczesnej obecności w różnych przestrzeniach, rzeczywistych i wirtualnych. Zastępowanie realnych ciał przez ich cyfrowe duplikaty, budowanie cyfrowych tożsamości, to w twórczości Victorii Vesny nie tylko składniki procesu, w ramach którego nasze otoczenie nabiera charakteru rzeczywistości poszerzonej (Augmented Reality), powstają nowe hybrydyczne przestrzenie, w tym przestrzenie informacyjne, nowe formy wspólnotowości oraz nowe formy komunikacji i partycypacji kulturowej. To również kluczowe aspekty innych jeszcze procesów społeczno-technologiczno-kulturowych, które pojawiają się wówczas w polu zainteresowania Vesny, na przykład rozwijające się systemy kontroli i nadzoru sprawowanego zarówno nad jednostkami, jak i całymi zbiorowościami. Wskazuje na to choćby instalacja Another Day in Paradise (1993). Ostatnia dekada minionego stulecia była sceną bardzo istotnej w tym zakresie transformacji, czyli przeobrażenia struktury kontroli upostaciowionej w obrazie społeczeństwa panoptycznego, w którym nadzór wykonywany jest przy użyciu środków optycznych, w strukturę społeczeństwa postpanoptycznego, w którym środki optyczne są zastępowane przez informatyczne, a nadzorowi podlegają nasze informacyjne sobowtóry czy też awatary. W twórczości Vesny transformacja ta jest w interesują cy sposób zobrazowana przez porównawcze odniesienie Another Day in Paradise do późniejszego o niemal dekadę innego jej dzieła – Cell Ghosts (2001). Cały ten złożony kompleks zagadnień związanych z digitalizacją ciał i tożsamości ludzkich jest niezmiennie obecny w pracach Vesny, przybierając ciągle nowe formy artystyczne i wydobywając ciągle nowe aspekty problemowe. Świadczą o tym takie dzieła jak na przykład Datamining Bodies (2001-2 / 2004) czy Mood Swings (2006). Obok nich, w jej twórczości pojawiają się również nowe wątki, z pola genetyki, jak w interaktywnym projekcie Hox Zodiac (2009–), czy mechaniki kwantowej, jak w Quantum Tunneling (2008), powraca też paradygmat multikulturowy, łącząc się tym razem i przenikając z paradygmatem naukowym (Nanomandala, 2004). Ten ostatni przykład wskazuje już jednak na najbardziej obecnie charakterystyczny dla postawy Vesny nurt jej sztuki – nanoart. Nurt ten rozwijał się w jej pracach od początku lat 2000. Istotne znaczenie dla jego ukształtowania się, jak podkreśla sama Vesna, posiadała rozwijająca się od 2001 roku współpraca z Jamesem Gimzewskim, wybitnym specjalistą w dziedzinie nanonauki.
Współpraca ta zaowocowała, między innymi, szeregiem wspólnie zrealizowanych projektów: wspominanych już wcześniej Cell Ghosts, Nanomandala, Quantum Tunneling, jak również Sinapse (2001), Zero@wavefunction (2002), Nano (2004), oraz Blue Morph (2007–). Współpraca sztuki nowych technologii z nanonauką wydaje się wyrastać z wzajemnej bliskości obu tych dyscyplin. Wizja rzeczywistości, oferowana z perspektywy nanonauki, nie odwołuje się do metafory konfliktu, nie jest ugruntowana na przeciwstawieniu natury i kultury, rezygnuje też z opozycji solidnych obiektów i pustych przestrzeni. Proponuje w zamian dynamiczne środowisko powiązanych ze sobą pól energetycznych, bezgraniczne pole sieci organizowanych na różne sposoby elementarnych składników. Znakomicie koresponduje w ten sposób z programem nowomedialnej sztuki partycypacyjnej, odwołującej się do idei rozproszonego autorstwa, łączącej poprzez interakcję wszystkie składniki pola artystycznego w jeden dynamiczny układ odniesień, niestabilny, ciągle gotowy do przeobrażeń. Nanosztuka, łącząc nową perspektywę poznawczą z programem sztuki cyfrowej, staje się w ten sposób swoistą inicjacją, wprowadzeniem w nowy porządek reprezentacji świata, który Pierre Lévy nazywa kosmopedią. Światem tym, jak dowodzi Erik Davis, rządzą tendencje prowadzące w stronę transmutacyjnej integracji, dokonującej się na fundamencie nowego ładu komunikacyjnego.
Ułatwienia dostępu
