Kilka prądów w sztuce lat sześćdziesiątych XX wieku, które się zrazu mogą wydawać zupełnie ze sobą niezwiązane, a nawet wzajemnie się wykluczające, da się rozpatrywać zbiorowo przez pryzmat idei „programu”. Jeden rodzaj dyskursu dotyczącego „programu” artystycznego znajdziemy w sztuce konkretnej / neokonstruktywistycznej / lumino-kinetycznej i innych podobnych prądach, inny w dziełach sztuki generowanej komputerowo, trzeci rodzaj zaś – w sztuce konceptualnej. W latach sześćdziesiątych komunikacji między tymi trzema sferami praktyk artystycznych i skojarzonych z nimi teorii nie nawiązywano niemal wcale. Prace utrzymane w tych stylistykach zestawiano w tamtym okresie na bardzo niewielu wystawach.
Koniec lat pięćdziesiątych i początek sześćdziesiątych to czas, w którym wśród ugrupowań artystycznych popularyzuje się sprzeciw wobec koncepcji indywidualnego wyrazu artystycznego, właściwej dla dominujących wówczas nurtów art informel oraz ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Nowe podejście zakłada prymat sztuki racjonalnej, w której by korzystano ze zdobyczy nauki i naukowych metod pracy, i w której praktykach zastosowano by nowe technologie, materiały i środki. Zmienia się dyskurs sztuki: artysta staje się odtąd podobny badaczowi albo pracownikowi; intuicyjne procesy tworzenia ustępują miejsca racjonalnym eksperymentom o ustalonej strukturze, które opiera się na określonym, skończonym programie; obrazy i rzeźby coraz częściej zastępuje się obiektami, seriami i instalacjami, często przy użyciu światła w funkcji materiału; coraz częściej nad indywidualną pracę twórczą przedkłada się grupową, a same grupy artystyczne organizują się w zespoły interdyscyplinarne.
W obliczu tego typu zjawisk zachodzących w różnych częściach świata zainicjowano w 1961 roku w chorwackim Zagrzebiu zbiorczą sieć współpracy, która miała stworzyć wielowymiarową scenę dla tego rodzaju praktyk artystycznych. Galeria Sztuki Współczesnej w tym samym mieście zorganizowała serię pięciu wystaw New Tendencies [NT, „Nowe Tendencje”] (w latach 1961-1973); dodatkowo międzynarodowe, zaprojektowane na dużą skalę wystawy odbyły się w Paryżu, Wenecji i Leverkusen (w ówczesnych Niemczech Zachodnich). To ruch prawdziwie ogólnoświatowy: obejmuje obydwa bloki-strony Zimnej Wojny i wciela twórców z Ameryki Południowej, a później także z krajów azjatyckich. Taka unikatowa w rzeczywistości zimnowojennej sytuacja mogła zaistnieć dzięki temu, że Zagrzeb położony jest w ówczesnej Jugosławii, kraju socjalistycznym, ale niezrzeszonym. W latach 1961-1965 wystawy New Tendencies zarówno wyznaczały kierunek sztuki, jak i stanowiły zbiorczą sieć komunikacyjną dla blisko 250 twórców, krytyków sztuki i ugrupowań artystycznych[1]. Wśród takich grup znalazły się między innymi francuska Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV); Equipo 57 z Hiszpanii; Gruppo N, Gruppo T, MID, Gruppo 63, Operativo R i Azimuth z Włoch; Zero z Niemiec; Anonima Group ze Stanów Zjednoczonych oraz radziecki zespół Dviženije. Ponieważ istotą przedsięwzięcia było wzbogacenie sztuki o wymiar naukowy, postawiono w nim od samego początku na eksperymenty z percepcją wizualną przy wykorzystaniu teorii Gestalt i różnych odmian sztuki „racjonalnej”: arte programmata, sztuki lumino-kinetycznej, Gestalt Kunst, neokonstruktywizmu, sztuki konkretnej i im podobnych; ogół przedsięwzięć nazywano później NT albo po prostu visual research.
Nove tendencije, widok wystawy w Galerii Sztuki Współczesnej (dziś MSU - Museum of Contemporay Art Zagreb), Zagrzeb. Dwie prace Paula Talmana z 1961 r. Do ręcznej manipulacji (lewa ściana, podłoga) i Julio Le Parc, GRAV: Prawdopodobieństwo, że czerń jest równa bieli nr 4, ruchome elementy dzieła reagują na przepływ powietrza, 1961 r.
Do połowy lat sześćdziesiątych sztukę komputerową praktykowano na nowe sposoby głównie w środowisku naukowym[2]. Chociaż twórcy skojarzeni z NT i zajmujący się „sztuką racjonalną” dysponowali zapleczem teoretycznym i tworzyli za pomocą maszyn, jeszcze bardzo niewielu zdecydowało się we własnej twórczości używać komputerów. W późniejszej fazie funkcjonowania (tj. w latach 1968-1973) usunięto z tytułu cząstkę „New” i odtąd ruch działał jako Tendencies. W tym okresie prace generowane komputerowo przedstawiła druga fala, w której znalazło się 58 twórców i grup. W ramach Tendencies zaprezentowano więc dzieła tej właśnie drugiej fali komputerowych badań wizualnych (visual research) i sztuki konceptualnej obok prac z tej dziedziny stworzonych w pierwszym okresie NT[3]. Stwierdzenie Waldemara Cordeiro, brazylijskiego artysty, który brał aktywny udział w NT, że sztuka komputerowa zastąpiła/wyparła sztukę konstruktywistyczną[4], znajduje odzwierciedlenie także w dziejach ruchu New Tendencies, oraz w tym, jak organizatorzy starali się włączyć sztukę konceptualną w paradygmat przedsięwzięć w ostatnim stadium działania ruchu artystycznego. Dlatego właśnie NT stanowi w historii sztuki wydarzenie jedyne w swoim rodzaju, przedsięwzięcie, w którego ramach dzieła sztuki trzech dziedzin – konkretnej, komputerowej i konceptualnej – zestawiono i wystawiano „pod jednym dachem”.
Warto przyjrzeć się bliżej „sztuce programowanej” w jej różnych postaciach, to jest konkretyzmowi / neokonstruktywizmowi / sztuce lumino-kinetycznej i ich kontynuacji w twórczości generowanej komputerowo.
François Morellet, GRAV: Cztery podwójne siatki 0 °, 22,5 °, 67,5 °, 1961, olej / drewno, 80 x 80 cm, MSU - kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej Zagrzeb
Większość projektów prowadzonych w ramach NT miała dostarczać widzowi eksperymentalnych sytuacji wizualnych w czasie i przestrzeni. Dużą część prac „doprowadzono do skutku” właśnie drogą manipulacji określonej pozycji widza. Idea „programu” pojawia się na początku lat 60. w kontekście New Tendencies wśród twórców różnych krajów: wspominają o nim między innymi filozof Umberto Eco, projektant-artysta Karl Gerstner[5], François Morellet oraz Ivan Picelj w swoim „oeuvre programmé” z 1965 roku. Enzo Mari zwraca uwagę na fakt, że założenie o przyjęciu „programu” to rzecz charakterystyczna dla przedsięwzięć wielu spośród badaczy NT[6] nawet jeszcze w czasach przed upowszechnieniem komputerów. W tym kontekście idea ‘programu’ odnosi się do nieco innego zestawu pojęć. Tekst o sztuce programowanej, „Arte Programmata”, Umberto Eco napisał na potrzeby katalogu wystawy o tym samym tytule zorganizowanej w Mediolanie w 1962. W ekspozycji, którą sponsorowała firma Olivetti, zaprezentowano twórczość członków GRAV, Gruppo T i Gruppo N. Prace te opisano jako „konstrukcje struktur nieruchomych” mających zmieniać perspektywę widza, oraz zbiór „kinetycznych struktur ruchomych”. Eco definiuje szczególny sposób klasyfikacji „dzieła otwartego”, które opisuje w wydanej w tym samym roku książce Opera aperta. W skład zbioru tego typu dzieł wchodzą programowane „pola zdarzeń”. Filozof pisze:
„Możliwe jest zaprogramowanie z liniową precyzją programu matematycznego pola zdarzeń, w którym mogą zachodzić przypadkowe procesy. (…) Możemy więc mówić o sztuce programowanej”.
Zwraca się tutaj uwagę na możliwości racjonalnego skonstruowania sytuacji właściwych obserwatorowi. W roku 1969, siedem lat po napisaniu tekstu, Eco zasiadł w jury konkursu sztuki komputerowej Tendencije 4 w Zagrzebiu.
Alberto Biasi: Light prism, 1962/1965, Mixed Media, Electromotor, 100 x 100 x 40 cm, MSU - kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej Zagrzeb
François Morellet wyraźniej nawet niż Eco przedstawia rolę „programowania” jako części procesu tworzenia dzieła sztuki. ‘Programowanie’ oznacza tu artystyczną samodyscyplinę, która zapewnia racjonalność i przejrzystość konceptualną struktury – takiej struktury, która pozwala „publice wziąć udział w ‘kreacji’ dzieła”. To zaś się przyczynia do „demistyfikacji” i demokratyzacji sztuki[7]. Morellet pisze:
„na bazie elementów sterowanych artysta ma zrealizować pewien program. Rozwój eksperymentu powinien przebiegać sam, niemal bez udziału osoby programującej”[8].
Od chwili ustalenia reguł twórca nie dokonuje w przebiegu procesu interwencji ani poprawek.
Umberto Eco: Programmed Art: sztuka kinetyczna, multiplikacje, ażurowe; Mediolan, Galleria Vittorio Emanuele, 1962, Wenecja, Piazza S. Marco, 1962, Rzym, Piazza Barberini, 1962
Definicja Morelleta ustanawia, jak się zdaje, połączenie pomiędzy sferami „arte programmata” i „sztuki komputerowej”, znajduje również w dużym stopniu zastosowanie w dziedzinach współczesnej sztuki generatywnej i software art. Podobne stanowisko można też przyjąć wobec części zjawisk ze spektrum praktyk sztuki konceptualnej od lat sześćdziesiątych do dziś.
Gruppo MID: Dysk, 1965, technika mieszana, średnica 200 cm, fot. Archives MSU - Muzeum Sztuki Współczesnej Zagrzeb
W powstającej w latach sześćdziesiątych sztuce generowanej komputerowo, ograniczonej realiami technologii epoki, często za cel nadrzędny obierano wypracowanie nowych metod roboczych. Przedmioty w ten sposób wytworzone sami artyści rzadko określali mianem dzieł sztuki. Były to raczej eksperymenty; podobna sytuacja zaistniała wcześniej wówczas, gdy twórcy zrzeszeni w NT nadali swojej twórczości miano „visual research”, z tą różnicą, że ci mieli pełną świadomość kontekstów świata artystycznego, a przyjęte przez nich wywrotowe podejście miało desakralizować nazewnictwo wówczas konwencjonalne dla dziedziny sztuki. Adepci nauki komputerowej, twórcy większej części dzieł wczesnej sztuki generowanej komputerowo, dawali z reguły upust innemu rodzajowi kreatywności, która nie zyskała nazwy aż do późnych lat sześćdziesiątych. Języki programowania i oprogramowania nie przeszły jeszcze standaryzacji, a i różne rodzaje sprzętu (hardware) produkowano w krótkich seriach przy użyciu protokołów szczegółowych, a nie standaryzowanych.
Projektant Ivan Picelj przed plakatami na wystawy New Tendencies 1961 - 1973. na wystawie bit international - Nove tendencije. Computers and Visual Research Zagrzeb 1961-1973, kurator: Darko Fritz, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2007
Prace powstają w formie tekstów generowanych przez komputer, fragmentów muzycznych, wzorów kreślonych ploterem, serii kolekcjonerskich, zdjęć, filmów (16mm), scenariuszy, choreografii baletowej, rzeźb, interaktywnych przedmiotów z elementami robotyki i kreacji obiektów świetlnych, holografii i instalacji w przestrzeni publicznej. Główną figurą dyskursu nowego pojmowania sztuki komputerowej, której dzieła wystawiono w czasie Tendencies 4 w Zagrzebiu (w latach 1968-1969), stała się taka estetyka informacyjna, jaką zaproponowali Max Bense i Abraham Moles, zaprezentowana potem w magazynie Bit International i podczas serii międzynarodowych konferencji. Dzieła wczesnej fazy NT i nowej sztuki komputerowej można ujmować krytycznie (i wymierzyć ich wartość estetyczną), przyjąwszy tę samą metodologię[9]. Wystawy w ramach Tendencies 4 (1968-1969) zawarły w sumie 189 generowanych komputerowo prac 33 twórców indywidualnych oraz grup interdyscyplinarnych, a także inne dzieła z zakresu NT, w których wykorzystano media analogowe na potrzeby visual research. Generowane komputerowo obrazy autorstwa Kena Knowltona, Leona Harmona i Manfreda Schroedera eksplorują pole badań percepcji wzrokowej i rozdzielczości obrazu, bo i też w technologii kodowania ASCII zaczęto częściej wykorzystywać piktogramy zamiast zwyczajowych symboli ASCII (alfabetu łacińskiego i cyfr arabskich). Zaprojektowanymi przez Vladimira Bonačića interaktywnymi obiektami świetlnymi, wytwarzanymi komputerowo, widzowie mogli sterować ręcznie za pomocą pilota albo przycisków umieszczonych bezpośrednio na obiektach. Metodologię teoretyczną i roboczą oraz program, który ten twórca obrał, zaprezentowano na towarzyszącym wystawie sympozjum, a także na łamach magazynu Bit International. Instalację Bonačića o tytule DIN PR 18, którą umieszczono poza galerią, na fasadzie domu towarowego Nama, można traktować i jako swoistą grę na uwarunkowaniach percepcji, i jako nowy system oświetlenia w przestrzeni publicznej. Już sam tytuł tego dynamicznego obiektu dokładnie wskazuje na metodę matematyczną, którą obrał autor dzieła. Trzydziestosześciometrowa instalacja składała się z 18 elementów; każdy z nich zawierał matrycę świetlną o siatce 3 x 5. Instalacja dawała pokaz świateł, których migotanie zaprogramowano według wzoru wielomianów upraszczalnych osiemnastego stopnia zbioru Galois (według algebry pseudo-losowych). Gustav Metzger obmyślił też sterowaną komputerowo instalację Five Screens with Computer tak, żeby ją można było umieścić w przestrzeni publicznej, stawiając na interakcję z widzami. We współpracy z rozmaitymi badaczami nauki o komputerach, Metzger wyliczył i zaprogramował rytm i częstotliwość niszczenia pięciu wielkich paneli, które miały zostać umieszczone w środowisku miejskim. Filmy komputerowe odznaczały się fascynującą sprawnością animacji (jak w przypadku morfingu w Hummingbird Charlesa Csuriego) i oferowały nowe możliwości w wizualizacji matematyczno-geometrycznych wymiarów hipersześcianu, co można porównać do wizualizacji pseudo-losowych algorytmów zbiorów Galois u Bonačića, których się nie dało opisać wyłącznie za pomocą algorytmu matematycznego. Jednak jeśli spojrzeć na całość wystawy i towarzyszących jej publikacji, widać wyraźnie, że ideą centralną jest tu refleksja nad estetyką produkcji. Radoslav Putar, jeden z kuratorów, zauważył to dość wcześnie:
„wielu adeptów NT próbowało nadać swojej twórczości maszynowy charakter albo też w jakiś inny sposób oprzeć metody pracy na wykorzystaniu urządzeń mechanicznych lub elektrycznych; wszyscy oni wymarzyli sobie maszyny – a teraz nadszedł czas maszyn”[10].
Prace Vladimira Bonačića (1969 - 1972), Widok instalacji w bit international - Nove tendencije. Computers and Visual Research Zagrzeb 1961-1973, kurator: Darko Fritz, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2007
Bonacic Marquette Huitic.jpg Wygenerowane komputerowo dzieła sztuki z exhibition tendencies 5, Komputery i badania wizualne (Bonačić, Marquete, Huitic). Widok instalacji na bit international - Nove tendencije. Computers and Visual Research Zagreb 1961-1973, kurator: Darko Fritz, ZKM, Karlsruhe, 2008
Komputer postrzegano jako narzędzie gwarantujące „obiektywność”, a także racjonalność i przejrzystość kontekstualną procesu produkcji; w kreacji obrazu urządzenie to pozwoliło osiągać wyższy standard precyzji, mogło też przetwarzać bardziej skomplikowane procesy.
Okładka magazynu BIT International nr 1, 1968, wydana przez Galerię Sztuki Współczesnej (obecnie MSU - Museum of Contemporay Art Zagreb), Zagrzeb
Pomimo tego, że na połączenie sztuki konkretnej i generowanej komputerowo wskazywali jasno sami kuratorzy, zaledwie pięciu z ponad 120 artystów sztuki konkretnej biorących udział w NT zdecydowało się na skok z dziedziny sztuki konkretnej do komputerowej. Byli to: Marc Adrian, Waldemar Cordeiro, Ivan Picelj, Zdenek Sykora i Herman de Vries[11]. Nowi uczestnicy NT to głównie naukowcy uniwersyteccy, pracownicy publicznych i firmowych laboratoriów badawczych, poza tym kilkoro artystów kształconych. Nie do końca świadomie zradykalizowali oni perspektywę właściwą konstruktywizmowi, neokonstruktywizmowi i sztuce konkretnej: centralną rolę „idei”, „struktury”, „koncepcji”. Twórcy tacy, jak Max Bill, Karl Gerstner czy Ivan Picelj (między innymi) kładli nacisk na istotność „idei” oraz „programu” w odniesieniu do dzieła sztuki w sensie fizycznym, ale też uważali materialność i fizyczną obecność dzieła sztuki za rzecz niezbywalną. Teraz zaś część badaczy podała w wątpliwość samą wartość materialnego przedmiotu w stosunku do „programu”, który go wygenerował. W marcu 1969 roku Frieder Nake pisał w liście do kuratora Borisa Kelemena:
„[Lezlie] Mezei i Petar Milojević nie mogli zrozumieć, czemu, skoro konkurs t4 rozpisano na „obiekty”, a nie na „programy”, wymaga się załączenia schematów blokowych. Z tego powodu postanowili nie brać w nim udziału”[12].
W końcu jednak i Mezei, i Milojević uczestniczyli w wystawie. W zagrzebskich wydarzeniach artystycznych lat 1968-1969 komputer traktowano z reguły jako narzędzie wytwarzania obrazów i przy okazji też opartych na danym procesie prac czy też zbiorów danych. Wiele spośród wczesnych dzieł sztuki generowanej komputerowo pozostał w takim „zamknięciu” – to znaczy programy komputerowe traktowało jako rzecz kluczową w procesie twórczym. W zaproszeniach do nadsyłania prac zawierano wymóg dołączenia schematów blokowych i schematów programów komputerowych – drukowano je obok objaśnień dotyczących metod pracy zarówno w katalogach wystawowych, jak i w magazynie Bit International (publikacja dziewięciu numerów towarzyszyła wystawom Tendencies 4 i Tendencies 5 w latach 1968-1973) i omawiano na skojarzonych tematycznie konferencjach.
Prace z serii random objectivations (1965 - 1969) Hermana de Vries; Zdenek Sykora: Struktura czarno-biała, 1966-1968, malowanie grafiki komputerowej, olej na płótnie, komputer: LGP-30, 220 x 110 cm oraz prace komputerowe Manuela Barbadillo (1972). Widok instalacji na bit international - Nove tendencije. Computers and Visual Research Zagrzeb 1961-1973, kurator: Darko Fritz, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2007
Frieder Nake: Mnożenie macierzy, seria 33, 1967, grafika komputerowa / papier (komputer: Telefunken TR 4, urządzenie zewnętrzne: Zuse Graphomat Z 64), 49,8 x 49,9 cm, kolekcja MSU - Museum of Contemporay Art Zagreb
Manfred Robert Schröder: Eye II, 1968, fotografia grafiki komputerowej, komputer: General Electric GE 645, urządzenie zewnętrzne: ploter mikrofilmowy, 61 x 51,5 cm, zbiory MSU - Museum of Contemporay Art Zagreb
Oddzielną grupą przedsięwzięć sceny sztuki współczesnej jest zespół praktyk obecny w latach 1960s, do którego można zaliczyć Fluxus, sztukę konceptualną, performance, body art i tym podobne. Zasada przyjęcia „programu” jako klucza organizowanej wystawy zatriumfuje ostatecznie w roku 1970, kiedy Jack Burnham zorganizuje wystawę Software. Information Technology: Its New Meaning for Art(„Oprogramowanie. Technologia informacyjna i jej nowe znaczenie dla sztuki”) dla nowojorskiego Jewish Museum. W ramach wystawy pokazano razem projekty zrealizowane komputerowo i projekty twórców sztuki konceptualnej. Goście mogli uczestniczyć w „zaprojektowanych przez artystów sytuacjach programowych”[13]. Jeśli przywołamy proponowaną przez Eco teorię programowanych „pól zdarzeń”, możemy dostrzec luźny związek pomiędzy „arte programmata” a Burnhamowskim „software”. Ale kiedy się tym zjawiskom przyjrzeć z bliska, jasno widać różnice teoretyczne. U Burnhama „Software” oznacza z jednej strony pewną mityczną jakość struktury sztuki, ogół założeń, koncepcji i programów estetycznych, które stanowią bazę dla formalnego wykonania rzeczywistych przedmiotów artystycznych. Twórca wykorzystuje dodatkowo to pojęcie w opisie zestawu wytycznych, jakie realizuje maszyna albo też publika, która postępuje według sformułowanych przez artystę „instrukcji”. W takiej koncepcji sztuki post-przedmiotowej „program” wytycznych kreacji obiektu, który dla NT tak był istotny, traci znaczenie. „Program” Burnhama nie tworzy form w znaczeniu formowania materii, ale poprzez definicję sytuacji. Prace wystawowe miały być więc, zgodnie z określeniem Burnhama, ze swej istoty „nieobrazowe” („aniconic”)[14]: autor proponuje, żeby zrezygnować z wizualnego oddawania relacji matematycznych na rzecz
„traktowania o ukrytych, bazowych mechanizmach komunikacji czy wymiany energii, zamiast się ograniczać do abstrakcyjnych pozorów”[15].
Komputer postrzega się tu jako medium zarządzania informacjami i medium komunikacyjne. Adepci New Tendencies chcieli wizualnie „przeprogramować” społeczeństwo poprzez wprowadzenie form racjonalnie transparentnych, Burnham tymczasem starał się, żeby komputer widziano jako narzędzie pracy twórczej, którego użycie jest artystom niezbędne, by mogli zaistnieć w strukturach władzy powstającego społeczeństwa informacyjnego[16].
Hiroshi Kawano: Praca nr 1, 1967, obraz grafiki komputerowej; olej / płótno (komputer: LGP-30), 22 x 11 cm, MSU - kolekcja Museum of Contemporay Art Zagreb
W 1973 kuratorzy Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu zdecydowali się otworzyć Tendencies Movement na sztukę konceptualną (po trosze w odpowiedzi na propozycję Jeremy’ego Benthalla) [17]. W ramach ostatniej wystawy, Tendencies 5, widzom przedstawiono trzy różne działy, poświęcone odpowiednio „konstruktywnym badaniom wizualnym”, „komputerowym badaniom wizualnym” oraz „sztuce konceptualnej”. Zapisy spotkań z towarzyszącego ekspozycji sympozjum o tytule The Rational and the Irrational in Visual Research Today („Racjonalne i nieracjonalne w najnowszych badaniach wizualnych”) i materiały katalogowe świadczą o braku zainteresowania różnicami pomiędzy badaniami wizualnymi w zakresie nauki komputerowej i konstruktywizmu a dziedziną sztuki konceptualnej, a nawet o niedostrzeganiu tych różnic. Na wystawie Computer and Visual Research zaprezentowała prace nowa generacja artystów komputerowych: w skład tego pokolenia weszły między innymi francuska Groupe art et informatique de Vincennes i reprezentacje Computation Center przy Uniwersytecie Madryckim oraz argentyńskiego Centro de Arte y Comunicación.
Hiroshi Kawano na sympozjum Art and Computers 71, Worker
Nową koncepcję konstruowania obrazu i jego barw przedstawiają prace Monique Nahas i Hevré Hultrika z Groupe art et informatique de Vincennes. Twórcy ci wypracowali skomplikowaną metodę wytwarzania obrazów materialnych, budując oryginalne programy komputerowe używane do perforacji kart dziurkowanych IBM, które następnie barwiono metodą sitodruku. Przy pomocy systemu IBM 1130 i języka programowania Forthrain opracowali dwa programy komputerowe użyte potem do stworzenia serii prac Plan and Continual Series, w której szczególną uwagę poświęcono badaniu jasności koloru. W perforacji kart dziurkowanych użyto programu komputerowego Poch, a na potrzeby zaprogramowania rozmieszczenia otworów na kartach stworzono program Copet[18].
On Kawara, ‘I
Tego rodzaju wynalazki w konstrukcji obrazu nie wchodziły wówczas w skład puli dzieł głównego nurtu sztuki konceptualnej, ponieważ zainteresowaniem artystów cieszyła się w znacznej mierze sztuka niefiguratywna. Mimo to organizatorzy NT starali się te praktyki ze sobą powiązać wspólnym kryterium programu. Dyrektor Galerii Radoslav Putar dla opisania metod stosowanych w sztuce konceptualnej używał terminu „przetwarzanie danych”, nikt jednak tego potencjalnego łańcucha skojarzeń później nie wykorzystał[19]. Frieder Nake pisał o podobieństwie pomiędzy sztuką komputerową i konceptualną zachodzącym na poziomie „rozdzielenia głowy od rąk” [20]– to w jego krytyce taka struktura produkcji, która powiela logikę kapitalistyczną. Ale ani w tekstach katalogowych, ani na sympozjum nie rozwijano już myśli strukturalistycznej, która Burnhamowi pozwoliła połączyć wymiar sztuki kontrolowanej komputerowo z konceptualizmem, a którą w ramach samego NT reprezentował Abraham Moles[21].
Goran Trbuljak: Simulation I / Perimeter, tekst artystyczny
Radoslav Putar i Boris Kelemen zwracali więc uwagę na to, jak ważne są kostruktywistyczne i komputerowe badania wizualne, tymczasem wprowadzenie napisane przez Nenę Dimitrijevic i Marijana Susovskiego na potrzeby sekcji sztuki konceptualnej oddaje obraz sytuacji w Zagrzebiu 1973 roku: to czas „post-obiektu”, sztuki „nie-formalnej”, „niewizualnej”[22]. NT postrzegano odtąd jako przedsięwzięcie daleko prekursorskie, w którym co prawda dokonał się rozdział idei od sposobu wykonania, ale której „zaangażowanie pozostaje wciąż w sferze materialnej i wizualnej”. Sztuka konceptualna rozumiana w taki sposób wykracza poza „zakres New Tendencies”[23]. Mimo to wpływ idei programu da się zauważyć w części wystawionych podczas T5 prac. Sol Le Witt pokazał na wystawie malowidło ścienne wykonane według instrukcji tekstowych, które się mieściły w jednym zdaniu; można te wytyczne interpretować jako rodzaj programu. Goran Trbuljak przedstawił dwa zapisy ruchów gałek ocznych sporządzone przez personel medyczny szpitala. Pierwszy wykres pokazuje przebieg przeciętnego badania lekarskiego, drugi zaś oddaje starania artysty, który próbował zmienić wynik za pomocą ruchów oczu. Tego typu dzieła sztuki konceptualnej, pomimo braku programu komputerowego czy analogowego w sensie fizycznym, stanowią rodzaj mostu pomiędzy zorientowanymi na przedmiot/obraz „badaniami wizualnymi” NT, przeprowadzanymi za pomocą komputera lub bez jego udziału, a paradygmatem „bezprzedmiotowym” sztuki konceptualnej. Idea dzieła jest tu oddzielona od sposobu jej wprowadzenia w życie, tak jak to jest w większości prac konceptualnych. Z drugiej zaś strony prace stanowiły realizacje instrukcji natury zarówno opisowej, jak formalnej, które możemy uznać za rodzaje programu.
Tendencies 5, plakat wystawowy, projekt Ivan Picelj. MSU - kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu
Tendencies 5, otwarcie wystawy , 1973, Museum of Technologies, Zagrzeb
Powodzenie sztuki generowanej komputerowo w świecie sztuki lat siedemdziesiątych stopniowo słabło. Grafika komputerowa tamtej dekady eksploruje możliwości figuratywnych wizualizacji generowanych komputerowo, wchodzi też – za sprawą animacji i efektów specjalnych tworzonych na potrzeby przemysłu filmowego głównego nurtu – w świat komercji i sektor wojskowy; w rzeczywistości wirtualnej rozwija się techniki naśladownictwa tego, co „w realu”. Rozwój w takim kierunku (należy przy tym pamiętać o dominującym paradygmacie rodzących się praktyk sztuki konceptualnej i non-object art, w których znajdą zastosowanie post-Duchampowskie koncepcje sztuki i sposobu przedstawienia) doprowadził do tego, że sztuka generowana komputerowo została prawie całkowicie wykluczona ze sceny sztuki współczesnej mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych. Na taki obrót zdarzeń miał też wpływ wzrost nastrojów „antykomputerowych” wśród większości twórców nowego pokolenia, wywoływanych przez negatywny wydźwięk, jaki miało wykorzystanie zdobyczy nauki i technologii przez system wojskowo-naukowo-korporacyjny podczas wojny w Wietnamie i innych konfliktów zbrojnych. W połowie lat siedemdziesiątych główni reprezentanci sztuki komputerowej, tacy jak Metzger czy Jack Burnham, odwrócili się od tej formy artystycznej. Zagrzebski ruch NT też się wycofuje: Tendencies 6 w roku 1978 rozpoczęto wprawdzie konferencją Art and Society, („Sztuka a społeczeństwo”), ale zaplanowanej wystawy nigdy nie zorganizowano. Ponieważ punktem koncentracji zainteresowania stała się sztuka wideo, sztuka konceptualna i non-object art, zdecydowano się wystawić co innego. Artyści tworzący za pomocą mediów zaczynają się posługiwać środkami głównie analogowymi, takimi jak teksty pisane na maszynie i odręcznie, wideo, fotografie czy kserokopie, rozwijając koncepcje programu w sztuce konceptualnej. Prawie dwadzieścia lat zajęło sztuce komputerowej, żeby powróciła na scenę sztuki współczesnej (tj. stało się to w latach dziewięćdziesiątych), choć tym razem będzie się przenikać ze sztuką konceptualną.
Oprogramowanie: technologia informacyjna: nowe znaczenie dla sztuki. - New York: Jewish Museum, 1970. Katalog opublikowany na wystawę Software, której kuratorem jest Jack Burnham
Kwestia materialności dzieła zdaje się w dzisiejszym dyskursie sztuki współczesnej rzeczą bez znaczenia. To program dzieła (zrealizowany czy też nie) i jego pozycja wobec społeczeństwa informacyjnego (w tym i jego miejsce w teorii krytycznej opisu sieci komputerowych, platform, oprogramowania i języków programowania wraz z modelami ich produkcji i dystrybucji), nie zaś ocena jego części składowych, jest, jak się wydaje, czymś istotnym w kontekście sztuki współczesnej i szerszym, tj. w krytyce kultury. Dzieje sztuki w latach 60 XX w. ukazały nam, że pojmowanie programu artystycznego zmienia się w ten sam sposób, jak przeobraża się sztuka – to znaczy stale.
Przypisy:
[1] Więcej o ruchu New Tendencies przeczytać można w: Jerko Denegri, Umjetnost konstruktivnog pristupa (Horetzky, Zagrzeb 2000); więcej informacji o działalności Bonačića – por. ibid., s. 490-497. Publikacje angielskojęzyczne: The Constructive Approach to Art: Exat 51 and New Tendencies (Horetzky, Zagrzeb 2004); A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961-1973, red. Margit Rosen, Darko Fritz, Marija Gattin, Peter Weibel, ZKM, Karlsruhe/MIT Press, Cambridge, Mass., 2011.
[2] Tylko dla celów obliczeniowych, ponieważ w tamtym czasie wielkie komputery typu mainframe miały do dyspozycji jedynie organizacje wojskowe, naukowe i uniwersyteckie oraz największe firmy. Dostępność takiego sprzętu dla celów artystycznych miała się różnie w zależności od specyfiki społeczno-politycznej danego kraju.
[3] Podczas wystawy “Bit International – [New] Tendencies. Computers and Visual Research”, której kuratorem był autor tekstu, przedstawiono trzy główne fazy NT w optyce pojmowania koncepcji programu w każdej z tych dziedzin sztuk wizualnych. Wystawę zorganizowano w roku 2007 w Neue Galerie Graz i pokazywano w 2008 w ZKM Karlshruhe.
[4] “Sztuka konstruktywistyczna należy do przeszłości, jej treści odpowiadają Okresowi Paleocybernetycznemu, bo należą do Sztuki Komputerowej”. Waldemar Cordeiro, wystąpienie pt. “Analogical and/or Digital Art” czytane na sympozjum T5 pt. “The Rational and Irrational in Visual Research Today / Match of Ideas”, 2 czerwca 1973 w Zagrzebiu. Abstrakt opublikowano w materiałach sympozjum nakładem Galerii Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, 1973, n.p.
[5] Karl Gerstner, Programme Entwerfen. Statt Lösungen für Aufgaben Programme für Lösungen (“Projektowanie programów. Zamiast rozwiązań dla zadań – programy dla rozwiązań”), Niggli, Teufen 1963.
[6] Enzo Mari, “Nouvelle Tendance: Ethique ou Poétique“, w: Katalog Tendencije 4, Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagrzeb 1970, n. p.
[7] François Morellet, “Pour une peinture expérimentale programmée”, w: Groupe de recherche d’art visuel (plaquette), Galerie Denise René et le GRAV, Paryż 1962, n. p.
[8] Ibid.
[9] Dwa pierwsze numery magazynu Bit International poświęcono temu niemal w całości. Zob. też: Cristoph Klütsch, “Computer Graphic-Aesthetic Experiments between Two Cultures”, w: Leonardo, tom 40, nr 5, s. 432/425, 2007.
[10] Radoslav Putar, tekst bez tytułu, Katalog Tendencije 4, Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagrzeb 1970, n. p.
[11] Kroku tego dokonali także Manfred Mohr i Manuel Barbadillo, oni akurat nie wzięli jednak udziału w przedsięwzięciach NT aż do roku 1968. Max Beckmann, Charles Csuri i Gustav Metzger zaliczają się również do niewielkiego grona artystów kształconych, którzy zdecydowali się wykorzystywać komputery, ale za to nie tworzyli sztuki konkretnej.
[12] Korespondencja Frieder Nake – Boris Kelemen, list z Toronto z 12 marca1969.
[13] Jack Burnham, “Notes on art and information processing”; w: Software. Information Technology: Its New Meaning for Art, The Jewish Museum, Nowy Jork, s. 10-14, p. 10.
[14] Ibid., s. 11.
[15] Ibidem. Więcej o wystawie “Software” przeczytamy w: Edward A. Shanken, “The House That Jack Built: Jack Burnham’s Concept of ‘Software’ as a Metaphor for Art”, w: Reframing Consciousness: Art and Consciousness in the Post-Biological Era, Intellect, Exeter 1999., http://www.artexetra.com/House.pdf .
[16] Por. Jack Burnham, “The Aesthetics of Intelligent Systems”, w: On the Future of Art, Viking Press, Nowy Jork 1970, s. 95-122 (s.121).
[17] Boris Kelemen, tekst bez tytułu, w: Katalog Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagrzeb 1973, n. p. Zaskakujące, że o sztuce konceptualnej nie mówiono w tym kontekście wcześniej. Trzech spośród organizatorów odpowiedzialnych za NT – Matko Meštrović, Radoslav Putar i Dimitrije Basičević Mangeleos – należało do grupy “Gorgona”, zespołu sztuki pre-konceptualnej (zachowań artystycznych), działającej w Zagrzebiu w latach 1959-1966.
[18] Program opublikowano pt. “The Rational and Irrational in Visual Research Today” w: The Rational and Irrational in Visual Research Today / Match of Ideas, materiały sympozjum T5, 2 czerwca 1973, Galeria Sztuki Współczesnej, Zagrzeb 1973, n.p.
[19] Radoslav Putar, tekst bez tytułu, w: Katalog Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagrzeb 1973, n. p.
[20] Frieder Nake, “The Separation of Hand and Head in “Computer Art” (1973), 9 stron, w: The Rational and Irrational in Visual Research Today / Match of Ideas, materiały sympozjum T5, 2 czerwca 1973, Galeria Sztuki Współczesnej, Zagrzeb 1973, n.p.
[21] Abraham A Moles, “Ars Ex Machina”, rękopis, 3 strony, s. 1, The Rational and Irrational in Visual Research Today / Match of Ideas, materiały sympozjum T5, 2 czerwca 1973, Galeria Sztuki Współczesnej, Zagrzeb 1973, n.p.
[22] Nena Dimitrijević, tekst bez tytułu, w: Katalog Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagrzeb 1973, n. p.
[23] Marijan Susovski, tekst bez tytułu, w: Katalog Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagrzeb 1973, n. p.
© 2014 Art+Science Meeting. All images are copyrighted by their respective authors.
Ułatwienia dostępu
