KW: W wielu swoich pracach rezygnujecie z części swojej roli w procesie twórczym, jaka przypisana jest artystom. Zamiast być czymś w rodzaju demiurga, pozwalacie widzom wziąć udział w samym akcie kreacji. Dlaczego? Co jest dla was ważniejsze – zmienić tradycyjny status artysty-kreatora? Czy też sprowokować ludzi do działania? Czy aspekt interaktywności publiczności jest szczególnie ważny w waszych pracach, a jeśli tak – dlaczego?
CS&LM: W naszych pracach zainteresowani jesteśmy uczestnictwem publiczności jako ważnego czynnika w procesie tworzenia dzieła. W ramach kierunków takich jak happening, Fluxus, performance, Early Electronic Art (wczesna sztuka elektroniczna), Art and Technology (E.A.T.), Expanded Cinema , akcjonizm, a także sztuka cybernetyczna publiczność i uczestnik zyskiwali coraz większą rolę dopełniającą wydarzenie artystyczne. Nowy dialog pomiędzy artystą, publicznością a dziełem sztuki negocjowano od lat 30. Od lat 70., dzięki technologiom interaktywnym, można było przesunąć tę wymianę i sprzężenie zwrotne jeszcze dalej i sprawić, by publiczność dostarczała danych wynikających z jej interakcji jako ważnego elementu w rozwoju dzieła. We wczesnych latach 90., kiedy rozpoczynaliśmy naszą działalność, większość wczesnej sztuki interaktywnej nadal w dużym stopniu realizowała konkretny scenariusz i publiczność miała jedynie ograniczony wpływ na jej kształt. Mogli wybierać określone ścieżki lub oglądać różne scenariusze w sposób nielinearny. Ze względu na to, że zajmowaliśmy się biologią, a dokładniej botaniką, a także sztuką performance, stało się dla nas jasne, że dobrze byłoby zaprojektować interaktywne prace przypominające żyjące systemy, gdzie każda interakcja wywołuje kolejną akcję i reakcję, w sposób uprzednio nie zdeterminowany. Wyobrażaliśmy sobie otwartą złożoną sieć, gdzie każdy element zmienia się w zależności od wcześniej ustalonych parametrów, które z kolei zmieniają się w wyniku tych reakcji i działań. Maturana określa to jako Autopoisis, a Heinz von Foerster stworzył termin Cybernetyka Drugiego Rzędu, aby opisać aspekty tych interakcji w systemach naturalnych bądź sztucznych. Zgodnie z Teorią Systemów Złożonych, która tropi zasady rządzące samo-organizacją, ważne są adaptacja i ewolucja i panuje zgoda co do tego, że interakcja pomiędzy tymi elementami, czy też rzecznikami systemu, stanowi bodziec do jego coraz większej złożoności. W naszym rozumieniu sztuki interaktywnej to właśnie użytkownicy czy uczestnicy stanowią takie elementy potęgujące złożoność złożonego generowanego przez komputer obrazu czy instalacji dźwiękowej, gdzie każda interakcja powinna prowadzić do nowych rezultatów, które z kolei zmieniają zachowanie zarówno całego systemu, jak i uczestnika. W rezultacie relacja pomiędzy artystą i publicznością także ulega zmianie. My jedynie wyznaczamy ramy dzieła, a potem pozwalamy mu zmieniać się, rosnąć i rozwijać się samodzielnie dzięki interakcjom uczestników.
KW: A jak określilibyście waszą publiczność? W niektórych opisach prac, które znalazłam na waszej stronie, używacie czasem terminu „widz”. Ale być może to określenie nie jest już odpowiednie? Czasami używacie innego – „użytkownik”. Czy moglibyście określić odbiorców waszej sztuki mianem współtwórców? Czy są oni „tylko” interaktywną publicznością?
CS&LM: Tak, słuszna uwaga, w ciągu ostatnich kilku lat używaliśmy kilku terminów, nie byliśmy bowiem pewni, który pasowałby najbardziej. Tak naprawdę rzecz polega na tym, by odbiorca dzieła nie pozostawał bierny, ale zaangażował się w dzieło, także w sensie fizycznym. Są tu pewne podobieństwa do wczesnych artystycznych kierunków partycypacyjnych z lat 50. i 60., gdzie artyści zrywali granice między sobą i publicznością zapraszając ją, by uczestniczyła w procesie artystycznym (Yoko Ono, Lygia Clark, VALIE EXPORT) czy nawet agresywnie prowokowali jej partycypację (Peter Weibel). Obecnie postrzegamy rolę publiczności jako uczestników dzieł sztuki, jako współtwórców i w pewnym sensie nawet jako współautorów.
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau “Phototropy”
źródło: dzięki uprzejmości artystów
KW: Chciałabym zadać jeszcze jedno pytanie dotyczące interakcji pomiędzy ludźmi. W wielu waszych instalacjach tworzycie wirtualne środowisko, w którym kilka osób może przebywać jednocześnie. Mogą działać, a ich działanie zmienia nie tylko otoczenie, ale także sposób, w jaki jest ono postrzegane przez innych uczestników. Oznacza to, że ludzie w tych przestrzeniach wirtualnych mogą wpływać na siebie nawzajem. W świecie wirtualnym nie jesteśmy sami… Ale dotyczy to szczególnie kilku prac, które wykonaliście w latach 90. Obecnie jednak często mówi się, że to współdziałanie w świecie wirtualnym, które możliwe jest dzięki bardzo zaawansowanej technologii, jest bardzo iluzoryczne. Mówiąc krótko – czujemy się coraz bardziej i bardziej samotni pomimo faktu, że dzięki technologii możemy kontaktować się ze sobą na różne nowe sposoby. Mam tu oczywiście na myśli różne środki komunikacji, których używamy w życiu prywatnym, takie jak telefony komórkowe, Internet, Skype, Facebook itd. Czy wierzycie w to, że w sztuce możliwa jest współpraca w wirtualnym świecie? Czy wasz stosunek do tej kwestii zmienił się na przestrzeni lat w czasie pracy z tymi technologiami, ze sobą nawzajem i z innymi ludźmi.
CS&LM: Tak, to ciekawa myśl. Dla nas kwestia samej współpracy nie jest jedynym istotnym elementem. Oczywiście współpraca, interakcja i wymiana są bardzo ważne w rozwijaniu żyjących systemów. Staraliśmy się to pokazać w wielu naszych interaktywnych pracach opartych na zasadach, jakie determinują życie i ewolucję. Jednak nie chcielibyśmy sprowadzić wszystkich tych prac do tego wymiaru ilustracyjnego. Rola uczestnika jest także refleksyjna: zaczyna on lub ona kwestionować swoje działania na meta poziomie i być może zaczyna postrzegać zarówno naturalne, jak i sztuczne (w tym artystyczne) systemy w innym świetle.
Jeśli chodzi o postępującą samotność pomimo zwiększonej interakcji w świecie wirtualnym: tak, zgadzamy się z tym, widzimy to często i można powiedzieć, że istnieje obecnie pewien typ nostalgii i kierunku retro, ludzie chcą powrócić do haptycznego, prawdziwego, fizycznego i dotykalnego świata.
KW: Taka kolektywna twórczość przywodzi na myśl surrealistycznego wybornego trupa, który powstawał przez budowanie obrazu lub zdania z następujących po sobie rysunków czy słów dodawanych przez kolejną osobę. Otwieracie się więc, podobnie jak surrealiści, na to, co nieoczekiwane. Ważną rolę odgrywa też w waszych pracach wyobraźnia jak choćby w NanoScape z 2002 roku. Czy jakiekolwiek skojarzenia z surrealizmem są uzasadnione? Surrealizm był jednym z tych kierunków, które powstawały w odpowiedzi na rewolucję przemysłową, industrializację, masowe migracje do miast i wytworzenie się tam nowego stylu życia opartego na konsumpcji. Wasza sztuka też jest w pewnym sensie odpowiedzią na zmiany życia spowodowane rozwojem techniki i nowych środków komunikacji ery postindustrialnej.
CS & LM: Tak, zdecydowanie, postrzegamy nasze prace jako ściśle związane z kulturowym i technologicznym rozwojem typowym dla naszych czasów. Surrealizm odgrywa pewną rolę jako inspiracja dla naszej pracy (szczególnie w Life Writer i Mobile Feelings). W tym sensie, że sprzeciwiamy się całkowicie logicznemu podejściu w procesie twórczym, a także staramy się zawrzeć intuicyjne, nielogiczne, dziwne czy nawet mityczne elementy, które nie działałyby jedynie jako czyste demonstracje wyników badań czy wyłącznie jako rozwiązanie projektu interfejsu. W kontekście owej wolności, postrzegamy siebie także jako dość bliskich dadaizmowi i pozwalając sobie na włączenie decyzji wynikających z indywidualnych motywacji, nawet dziwacznych, uznajemy rolę dzieła sztuki w kwestionowaniu tradycyjnej roli postrzegania. Sądzimy, że związane jest to także z podejściem Beuysa, który twierdził, że „Każdy człowiek jest artystą, istotą wolną, wzywaną do tego, by uczestniczyła w przemianie i przekształceniu warunków, myślenia i struktur, które kształtują i przenikają nasze życie.”
KW: Jeszcze jedno pytanie w kontekście surrealizmu. Niektóre z waszych prac przywodzą mi na myśl credo Jeana Painlevé: „science is fiction”. Był on francuskim reżyserem filmowym i teoretykiem, który wprowadził rodzaj kina nazywany „scientific-poetic ciemna”. W odniesieniu do waszych prac przyszło mi do głowy określenie „scientific-poetic art”. Co o tym myślicie? Podoba wam się ten pomysł w owym kontekście?
CS & LM: Musimy przyznać, że Painlevé nie był dla nas bezpośrednią inspiracją, ale stwierdzenie „science is fiction” zdecydowanie ma w sobie trochę prawdy. W 2002 roku uczestniczyliśmy w wystawie zorganizowanej przez Sprengelmuseum w Hanowerze we współpracy z Volkswagenstiftung, gdzie temat był dokładnie taki: „science and fiction”. To, w jaki sposób nauka inspiruje się fantastyką i wzajemnie. Jest to dość częste, wystarczy pomyśleć o słynnym austriackim fizyku kwantowym Antonie Zeilingerze, którego do stworzenia kwantowej teleportacji z użyciem fotonów zainspirował system teleportacji w serialu Star Trek. Wielu słynnych specjalistów od robotyki w Japonii odwołuje się do Astro Boya i innych bohaterów Anime i Mangi jako inspiracji w swej późniejszej pracy inżynieryjnej. Zatem, tak, nauka często na początku opiera się na science fiction. A jeśli chodzi o sztukę i fantastykę: tu także występuje silny związek. Jako artyści często stawiamy problemy, wokół których formułujemy pytania i rozwiązania natury artystycznej. Te rozwiązania i metody mogą być czasem bardzo naukowe, jednak zazwyczaj podążają według swej własnej wewnętrznej logiki.
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau “Life Spacies”
źródło: dzięki uprzejmości artystów
KW: Czy i w jakim stopniu wasze prace mówią też o zagrożeniach związanych z rozwojem nowych technologii, których używacie? Mogą one służyć przecież także do innych, poza artystycznymi, celów, np. kontroli. Kiedy czytam na temat waszej pracy Riding the Net z 2000 roku przywodzi mi to na myśl mechanizm, który działa, kiedy wysyłam pocztę mailową. Kiedy, na przykład, piszę do kogoś w prywatnym mailu, że lecę gdzieś w podróż samolotem, za chwilę pojawiają się z boku „przydatne” informacje na temat dostępnych w tym mieście hoteli, wynajmu samochodów itp. Prawdopodobnie generowane są one automatycznie, jednak dają poczucie inwigilacji czy czegoś podobnego. Czy nie boicie się, że technologie, których używacie i które pomagacie rozwijać, mogą być potem wykorzystywane właśnie w takich celach, jak chociażby w celach marketingowych?
CS & LM: Tak, kilka naszych systemów interaktywnych mogłoby zostać wykorzystanych dla celów komercyjnych lub zastosowanych w projektowaniu. Dla nas stanowi to produkt uboczny, nie główną motywację, by je tworzyć. Interesuje nas przede wszystkim kwestia interakcji, uczestnictwa publiczności i sposoby tworzenia otwartych środowisk wizualnych (czasem dźwiękowych lub haptycznych), gdzie pojawić się mogą nowe formy interakcji i komunikacji między człowiekiem a maszyną, a także człowiekiem i człowiekiem. Prawdą jest, że dość często kilka lat później podobne pomysły pojawiały się w dziedzinie projektowania interaktywnego jako produkty i w formie systemów rozrywkowych. Tak naprawdę dość miło jest zobaczyć, jak początkowo wyłącznie artystyczny pomysł zmienia się w prawdziwą metaforę, serwis lub produkt. Oznacza to, że pomysł ten był dobry i że przetrwał, jak mem. Co do Riding the Net, zaprezentowaliśmy tę pracę po raz pierwszy na Siggraph (jednych z najważniejszych targów grafiki komputerowej i technologii interaktywnych) w Los Angeles w 2001 roku. Riding the Net to kontrolowana głosem przeglądarka internetowa, którą można sterować także przez przesuwanie rąk po wirtualnych obrazach (pochodzących z przeglądarki) pojawiających się na ekranie. Wynalazek ten był w tamtym czasie bardzo nowy i prasa dużo o nim pisała. Rok później, w 2002 roku, wyszedł film Raport mniejszości i pojawił się tam bardzo podobny symulowany interfejs, dzięki któremu Tom Cruise przegląda dane dotykając rękoma wirtualnych informacji na symulowanym ekranie. Oczywiście mogło to być zbiegiem okoliczności, że ten sam pomysł pojawił się rok później w wielkiej Hollywoodzkiej produkcji. Ale pokazuje to, że dobre pomysły krążą i szybko zostają pochwycone i przetworzone na coś innego. Na tym polega potęga sztuki, sadzi się memy a potem patrzy, jak ostatecznie wyrastają i kwitną gdzieś indziej.
KW: Jedną ze swoich prac, The Living Web z 2002 roku, określiliście jako „CAVE-based interactive and immersive installation” [“JASKINIO-podobną instalację interaktywną i immersyjną”] . Jest to, jak rozumiem, ironiczne nawiązanie do Platońskiej jaskini. Czy odwołujecie się do długiej anty-Platońskiej tradycji umiejscawiającej w jaskiniach miejsce kontaktu z bogami lub siłami nadprzyrodzonymi? Można tu przywołać z rzeczy bardziej współczesnych Deleuze’a z jego ideą zagrzebywania się w coraz głębszych jaskiniach – zamiast wyjścia z niej. Mi przyszła do głowy ostatnio metafora kaleidoskopu, który chociaż ma kształt lunety, to jednak służy zobaczeniu trochę innej rzeczywistości, czy też – zobaczeniu rzeczywistości w trochę inny sposób. Czy zapraszacie więc do wejścia do jaskini i pozostania w niej?
CS & LM: W przypadku The Living Web słowo CAVE pochodzi od immersyjnego systemu CAVE™, Automatycznego Środowiska Wirtualnego wynalezionego przez Dana Sandina, Toma DeFanti i Carolinę Cruz-Neirę w 1992 roku. Jest to immersyjne środowisko, w którym użytkownicy noszą okulary 3-D i mogą poruszać się w środowisku 3-D. Ale, tak, nazwa Cave/Jaskinia pochodzi w tym przypadku od Platońskiej Alegorii Jaskini, która dotyczy percepcji, poznania i pojęć realności i iluzji. Sztuka mediów zawsze dotyczy tej granicy pomiędzy rzeczywistością i fikcją, iluzją i percepcją. Dzięki technologiom interaktywnym odkrywamy świat ludzkich zmysłów i eksperymentujemy z granicami percepcji, znaczenia i metafor, które je otaczają.
KW: Powiedzieliście, że surrealizm odgrywa pewną rolę jako inspiracja w waszej sztuce i że odwołujecie się także do dziedzictwa dadaizmu. Kolektywizm, działanie w grupach jest też jednym z wyznaczników działań historycznej awangardy. Pracujecie wspólnie od wielu lat. Jak wygląda wasza współpraca?
I druga część tego pytania – Czy w swoich działaniach odnosicie się jakoś do tego kontekstu działań kolektywnych historycznej awangardy? Czy myślicie o swojej pracy jako o pewnej kontynuacji idei awangardy? Czy może idea ta jest już obecnie passé, staroświecka i nieistotna? Chociaż obecnie wszystko, co staromodne jest tak naprawdę bardzo modne. Jest jednak coś paradoksalnego w byciu kontynuacją historii awangardy.
CS & LM: Tak, praca kolektywna jest dla nas zdecydowanie ważnym czynnikiem w procesie twórczym. Kiedy Laurent i ja rozmawiamy o naszych pomysłach na projekty artystyczne, jest to często proces negocjacji, który z naszych pomysłów zostanie rozwinięty. Wiele z naszych pomysłów nie jest realizowanych z braku czasu lub z braku porozumienia. Kiedy już znajdziemy pomysł, który podoba się nam obojgu, zazwyczaj go rozwijamy i dodajemy inne elementy, aby zwiększyć jego konceptualną złożoność i potencjał krytyczny. Także w kwestii realizacji technicznej musimy nawzajem polegać na swoich umiejętnościach. Pracowaliśmy także z innymi inżynierami i kilkoma artystami; praca w zespole ułatwia i przyspiesza podejmowanie decyzji. Oczywiście, jeśli zespół jest mały, mniej się także produkuje, więc jedna lub dwie nowe prace na rok to nasze maksimum. Co do pytania o awangardę: tak, oczywiście, łączy nas silna relacja z tymi poprzednikami, możemy bazować na tym, co oni osiągnęli. Znajomość historyczno-artystycznych odniesień jest bardzo ważna i inspiruje nas, nie tylko w pracy dydaktycznej, ale także w praktyce artystycznej. Jest to trochę jak z nauką: chcemy wiedzieć, co zostało dokonane wcześniej, ale chcemy także dodać nasze własne pomysły i rozwiązania do dyskursu sztuki. Myślę, że nie jest to kwestia staromodności: w sztuce nic nie jest tak naprawdę staromodne, dobre prace są wyrazem i wizją swojego czasu, a wielkie dzieła są ponadczasowe.
KW: Czy The Value of Art z 2010 roku jest rodzajem ironicznego, humorystycznego dialogu z Walterem Benjaminem i jego refleksjami zawartymi w Dziele sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej z 1936 roku? Dla mnie jest tak, jakbyście stawiali pytanie o to, czy rzeczywiście jesteśmy w stanie zmierzyć wartość sztuki? I mogłyby to być oczywiście także pytanie o wartość nauki, szczególnie w związku ze sztuką. W swojej sztuce stosujecie bardzo zaawansowane narzędzia, złożone technologie, ale jest jednak w sztuce coś, co jest niemierzalne, coś nieprzewidywalnego, czego nie da się wyjaśnić. Dlaczego kogoś fascynuje jakieś dzieło? Dlaczego ktoś płaci wielkie pieniądze, aby je mieć albo nawet ukraść, aby posiadać je i oglądać w odosobnieniu? Czy potrafimy wyjaśnić tę sytuację jedynie ekonomiczną wartością wytwarzaną przez rynek sztuki i dilerów sztuki? Być może zabrzmi to jak romantyczny banał, ale w dziele sztuki nadal jest jakaś magia…
CS & LM: Tak, zdecydowanie. O tym jest dokładnie praca The Value of Art. Mierzy uwagę, jaką widzowie poświęcają dziełu. Przyglądając się temu, ile czasu spędzają przed pracą, możemy także zorientować się, czego zwiedzający oczekują od dzieła sztuki. Kiedy widzą, że ich czas z dziełem zaczyna mieć wartość finansową, zazwyczaj bardzo się dziwią. Zwykle chodzimy do muzeum i płacimy, by obejrzeć obiekty, a im więcej ludzie patrzą na jakieś dzieło, tym większą wartość uważa się, że ono posiada. Żyjemy obecnie w czasach ekonomii uwagi, w kulturze „lubię to”. Przyzwyczajamy się do tego, że nasza uwaga ma wartość. Wnosi to interesujący aspekt w kwestię wartości w sztuce w ogóle: wielkie wystawy czy techniki auto-marketingu w stylu Damiena Hirsta wpływają na to, jak dziełom sztuki przypisujemy wartość pieniężną. Oczywiście masz rację, ostatecznie nie ma bezpośredniej relacji między ideologiczną wartością dzieła sztuki a jego wartością pieniężną. Jednak przywołanie tej kwestii i odwrócenie naszych zwyczajnych oczekiwań dotyczących relacji między wartością sztuki a jej publicznością zmusza nas do zastanowienia się nad tymi samymi problemami, które rozważał Walter Benjamin.
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau “Eu De Jurdin”
źródło: dzięki uprzejmości artystów
KW: Chciałabym zapytać o ekologiczny aspekt waszych prac. Spośród różnych rodzajów żywych organizmów to właśnie rośliny są tymi, które możemy znaleźć w wielu waszych pracach. Są żywe bądź wirtualne, a widzowie mogą wejść z nimi w interakcję, czasem inicjując ich powstanie lub wywierając wpływ na ich wygląd i życie. Dlaczego rośliny? Dlaczego jest to dla was istotne?
CS & LM: Prace te pochodzą z okresu we wczesnych latach 90., kiedy szczególnie interesowało nas łączenie żywych istot i światów wirtualnych. Żywe rośliny były idealne, ponieważ pozwalały nam uchwycić i odczuć środowisko oraz pozyskać dane od użytkowników, które następnie mogliśmy przerobić na rosnące algorytmy na ekranie. Także ze względu na nasze wykształcenie w zakresie botaniki, sztuki elektronicznej i performance wydawało się naturalne, by połączyć te różne dziedziny, aby rozszerzyć to, jak można wejść w interakcję ze sztuką i stworzyć reaktywne środowisko.
KW: W kontekście roślin występuje także często element wody, który można łączyć ze środowiskiem twórczym. Mieszkamy na planecie zwanej Ziemią, ale zbudowana jest ona – podobnie jak nasze ciała – głównie z wody. A wody płodowe są wspólnym pierwszym doświadczeniem zarówno nas, jak i zwierząt. Pomyślałam o Jamesie Lovelocku i jego teorii Gai. Traktuje on planetę, którą nazywa Gają, jako jeden wielki organizm, samoregulujący się złożony system tworzący życie, a woda ma oczywiście dla niej wielkie znaczenie. Czy znacie teorie Lovelocka i czy idee głębokiej ekologii mają jakiś wpływ na wasze prace?
CS & LM: Tak, znamy dobrze teorię Gai, zawiera wiele ciekawych koncepcji. Najbardziej inspiruje nas Złożony System Adaptowalny i pisma Richarda Dawkinsa, Johna Casti, Johna Hollanda, Stewarda Kauffmana, Edwarda O. Wilsona, Christophera Langtona i badaczy związanych z grupą Santa Fe, którzy zajmują się systemami złożonymi. Skorzystaliśmy z tych kilku teorii i technik i zaadoptowaliśmy je na potrzeby naszych własnych artystycznych inspiracji. Na przykład w pracy A-Volve zbiornik wodny jest symboliczną sadzawką wczesnego życia, pierwotną zupą, gdzie rozwija się, rozmnaża, ewoluuje, mutuje i umiera (sztuczne) życie, tworząc metaforyczny cykl prawdziwego życia-wirtualnego życia.
KW: Nie wiem, czy dotyczy to także Laurenta, ale czytałam, że Ty, Christa, studiowałaś rzeźbę. Rzeźba szczególnie interesuje mnie w sztuce, a w waszych pracach odnajduję oczywiście pewne rzeźbiarskie aspekty. W jaki sposób ta akademicka rzeźbiarska edukacja wpłynęła na wasze prace, w których zastosowane są zaawansowane technologie? Czy robicie w nich użytek z waszego doświadczenia z bardziej tradycyjnymi materiałami?
CS & LM: Tak naprawdę była to głównie sztuka instalacji i używałam głównie materiałów takich jak drewno, papier, trochę metalu. Jednak często byłam sfrustrowana tym, jak długo trwało opanowanie tych materiałów, by wyrazić jakąś ideę. Więc zajęcie się sztuką mediów było dla mnie wyzwalające, jako że materiał był bardziej płynny, efemeryczny i mniej ograniczony. Obecnie od 2 lat z powrotem wprowadzamy bardziej rzeźbiarskie elementy do naszych prac; często wykorzystujemy znalezione obiekty, które przerabiamy na interaktywne rzeźby.
KW: Co zamierzacie pokazać na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku?
CS & LM: A-Volve, Eau de Jardin, Phototropy, Life Writer i Mobile Feelings.
Styczeń-luty 2012
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau “A Volve”
źródło: dzięki uprzejmości artystów
Ułatwienia dostępu
