Co to znaczy tworzyć?
Myśląc o działalności artystycznej, kolejnych możliwych etapach rozwoju sztuki, jej przyszłości, zasadności i zadając sobie pytanie rodem z ducha myśli sytuacjonistycznej – co jeszcze ma sens w świetle nadprodukcji wszelkiego rodzaju artefaktów, przychodzi mi do głowy przynajmniej jedna odpowiedź: proces. Akt działania, który pozwala w czasie rzeczywistym dać się całkowicie pochłonąć, wessać i zaabsorbować swoją koniecznością na tyle, że przestajesz myśleć o „produkcji”, o „sztuczności”. Jedynie co wtedy pozostaje ważne to „orientowanie się w tworzeniu/działaniu”. I bynajmniej nie chodzi mi tu o posiadanie prostego deadlinu przed oczami. Chodzi o rodzaj zaangażowania, o rodzaj poczucia odpowiedzialności za kolejne ruchy dla całości sprawy, które ożywiają i ukierunkowują „nie ukierunkowane”, stają się nadrzędne w stosunku do finalnego produktu. I tym z mojej perspektywy jest właśnie żywa rzeźba Jarosława Czarneckiego „Symbiotyczność tworzenia”. Jest niekończącym się aktem bycia w procesie, bardziej funkcjonowaniem, dynamiką w indywiduacji, realizującą się w nieustannej niedookreślonej, w której to właśnie ów proces, bieg, ciągłe nieskończone, wygrywa z ideą dzieła ukończonego, dzieła które można oddać na rynek i sprzedać. Elvin Flamingo (pseudonim artystyczny Jarka Czarneckiego) decydując się na realizację tego projektu, który po szeregu prac związanych z budowaniem narracji filmowej bezsprzecznie stanowi rodzaj kolejnego etapu w jego działalności artystycznej, przełamuje schemat robienia swojej sztuki. Chodzi tu bowiem o gest odcięcia się od klasycznego mechanizmu wytwarzania, tak silnie sprzężonego z systemem opartym na dostarczaniu gotowego produktu. Praca ta jednocześnie jest symptomem pewnej szerszej społecznej potrzeby, którą coraz częściej można wyczuć we współczesnych dążeniach artystycznych, zwłaszcza, ale nie tylko, w obszarze sztuki nowych mediów oscylujących wokół posthumanistycznych, bio-artowych praktyk.
Materializacja wspomnianej potrzeby przybrała u Czarneckiego postać sześciu mobilnych obiektów inkubatorów stanowiących tryptyk, w których od podstaw przez blisko już trzy lata Elvin hoduje stopniowo poszerzając ilość, trzy gatunki mrówek. Pierwszymi były Atta sexdens (4 inkubatory), czyli brazylijskie farmerki. Nawiasem mówiąc, to te z rodziny kluczowych farmerek na świecie, które według entomologów odkryły rolnictwo 50 mln lat temu, czyli jakieś 49mln i 990 tysięcy lat przed człowiekiem…Oecophylla smaragdina (jeden inkubator) to australijskie tkaczki lub prządki charakteryzujące się zielonymi odwłokami. Ostatnie założone kolonie, to kolonie stolarek – Camponotus vagus i Camponotus herculeanus (jeden inkubator). Narodziny ich hodowli zbiegły się z przygotowaniem prezentacji pracy „Symbiotyczność tworzenia” na 16 Media Art Biennale we WRO w 2015 roku, na których projekt dostał Nagrodę Krytyków i Wydawców Prasy Artystycznej.
Dokumentacja
Początki powstawania pracy nie były łatwe. Pierwsza próba założenia kolonii farmerek zakończyła się śmiercią królowej po dwudziestu dniach od zakupienia młodej kolonii w Berlinie w 2012 roku. Poza tym dopiero czwarta kolonia tkaczek z rzędu udała się utrzymać przy życiu. Tkaczki to niezwykle trudna w hodowli odmiana mrówek. W przypadku ostatnich, trzecia i czwarta próba była sukcesem.
Bardzo ważną częścią projektu jest jej pełna i skrupulatna dokumentacja. Działania te w zderzeniu z przytoczoną przeze mnie wcześniej procesualnością tworzą uzupełniające się akty. Potrzeba zapisania i utrwalenia, to potrzeba konfrontacji i ujarzmienia tej esencji funkcjonowania, to zderzenie potrzeby uspójnienia i uramowienia z chaosem doświadczenia. Działania te pozwalają nie tylko zarejestrować i stworzyć dokumentacje sensu stricte, ale przede wszystkim uwypuklają żywotność i nieprzewidywalność materii pracy. Każdy inkubator jest cyklicznie fotografowany w równych odstępach czasu, wszystkie ważniejsze etapy pracy nad projektem są zapisywane, powstało szereg szkiców drobiazgowo dokumentujących schemat budowy danego inkubatora, a nawet wszystkie nieudane próby zakładania kolonii zostały zebrane w jedną część projektu, zwaną „Walką podziemną”, w której zmarłe królowe mają swój mini cmentarz-gablotkę z wypisanymi datami zakupu i śmierci. Archiwizacja w tym przypadku uzasadnia procesualność, dokonuje rytmizacji, uszeregowania zadania artystycznego, jest jakby tworzeniem pojęć z materii chaosu myśli, która jednocześnie nie zatraca tej nieskończoności i nieprzewidywalności, z jaką wiąże się tego typu praca.
Klatka lwa i to, co nie-ludzkie
Struktura architektoniczna inkubatorów jest od podstaw budowana przez Czarneckiego, a następnie przekształcana i rekonfigurowana w obrębie pewnych ram przez mrówki. W celu pełnej kontroli odpowiednich warunków egzystencji mrówczej Elvin zamontował dodatkowe lusterka w strategicznych miejscach inkubatorów, tak by móc obserwować ewentualne awarie, np. przegryzione siatki wentylacyjne. Taka sytuacja miała raz miejsce, gdy w inkubatorach nastąpiła zbyt duża wilgotność. Projekt „Symbiotyczność tworzenia” wymaga bardzo dużej uważności, hodowla tego typu mrówek na tę skalę jest wyczynem. Zresztą, to co charakterystyczne dla pracy artystycznej Czarneckiego to postawa, która wprowadza ważną jakość w cały ten projekt. Chodzi o zaangażowanie. Wchodząc do piwnic w domu Czarneckiego, gdzie na co dzień mieszczą się inkubatory, nie sposób nie popaść w zachwyt. Na tych kilkudziesięciu metrach kwadratowych dochodzi do zderzenia ze światem równoległym, który fascynuje organizacją przedsięwzięcia. Świat stworzony przez Jarka i jego mrówki można oglądać godzinami. Meandry starannie zaprojektowanych rurek tworzących system przejść do poszczególnych naczyń, zaadaptowanych przez mrówki do różnych celów pochłaniają uwagę sto procent. Dodatkowo Jarek jest wstanie bardzo ciekawie opowiadać o całości przedsięwzięcia sprzedając każde szczegóły kolejnych etapów z procesu przygotowania czy już realizacji projektu. Wspomniane zaangażowanie, które jest obecne w projekcie zmienia perspektywę myślenia o nim. Hodowla mrówek w wydaniu Czarneckiego to już nie jest figura lwa w klatce, którego możemy podziwiać. Postawa Jarka rozbija ową klatkę, uwalniając z niej królestwo świata nie-ludzkiego (non-human), czyli świata które domaga się równouprawnienia, wywyższając je i dając jak najlepsze warunki i przestrzeń do życia. Czarnecki stwarza pewnego rodzaju świat równoległy w swoim życiu codziennym złożony z własnego czasu, poświęcenia, troski, uważności, wiedzy i obserwacji, by to właśnie w nim stworzyć warunki dla żywej rzeźby, by stworzyć rodzaj perfekcyjnej, idyllicznej wręcz przestrzeni, w której odpowiedzialność, oddanie, poświęcenie, szacunek, baczne doglądanie realizują się w swej pełnej możliwości. W świecie tym znajdziemy także 12 krzaków róż z gatunku Graham Thomas, które Czarnecki zasadził w swoim ogrodzie obok domu. Stanowią one coś na kształt ulubionej pożywki dla grzybów, które farmerki hodują i którymi się żywią. Dlatego też użyte pojęcie „symbiotyczności” w tytule projektu da się właśnie przez pryzmat wspomnianego zaangażowania zinterpretować. Tu nie chodzi o hodowle tylko o „zjawisko ścisłego współżycia”. Artysta w pewnym sensie adaptuje swój czas i przestrzeń życiową całkowicie do nowego organizmu, tworząc wraz z nim układ symbiotyczny w wykreowanym przez siebie świecie równoległym. Mrówki potrzebują go do przetrwania, one zaś swoją egzystencją konstytuują w pewnym sensie jego zamysł twórczy. Następuje rodzaj scalenia, zrośnięcia w codzienności. Projekt ten nie ma też wyraźnego deadlinu. Będzie trwał co najmniej dopóty, dopóki przetrwają królowe, a więc zakładając przeciętny wiek życia królowej projekt ten może trwać do 2034, choć równie dobrze w międzyczasie może rozwinąć kolejne swoje etapy, które przedłużą go o następne lata.
Tryptyk
Każda kolonia związana jest z kolejną częścią pracy. Każda część pracy ma swoją ciekawą historię – inspirację, która jest przez samego Czarneckiego w ramach projektu czy też może aktem samego projektu reinterpretowana. Koncepcja części pierwszej, czyli „Rekonstrukcji nie-ludzkiej kultury” oparta jest o badania naukowe brazylijskich naukowców z Uniwersytetu w Botucatu, którzy zalewając cementem jedno z największych mrowisk na świecie, gdzie zamieszkiwały mrówki rodzaju Atta, badali niezwykle skomplikowane ciągi korytarzy i komór tworzących jedną z bardziej wyrafinowanych podziemnych architektur.
Materia cementu była tu dodatkowym bodźcem ze względu na wieloletnie badania Czarneckiego wokół historii austriackich piwnic i zbrodni w nich dokonanych, by wspomnieć głośne medialnie historie Josefa Fritzla czy Nataschy Kampusch. Piwnica Fritzla miała być zalana betonem, tym samym akt ten miał być próbą wymazywania historii. I właśnie ten proces unaoczniania historii, w przypadku mrówek, lub jej wymazywania, w przypadku austriackich zbrodni uruchomił proces koncepcyjny I części projektu. Elvin podjął decyzje, by metaforycznie zrekonstruować architekturę wymarłego mrowiska, by odtworzyć historię podziemnych budowli mrówek z rodzaju Atta. W akcie Czarneckiego kryje się jednak przewrotność. Owa rekonstrukcja nie ma na celu jednoznaczne przywrócenie przestrzeni, w których funkcjonowały mrówki Atta, jest raczej miejscem odtworzenia fenomenu życia, miejscem gdzie historyczne mrówki mogą na nowo opowiedzieć swoją historię. W piwnicach Czarneckiego z jego pomocą tworzy się pozytywna mrówcza historia.
Inspiracją do „Królestwa współcodzienności”stała się zaś książka Wasilewskiego „Jutro przypłynie królowa”, opisująca dramatyczne losy zamkniętej społeczności wyspy Pitcairn, która dwieście lat wstecz ruszyła na wyprawę po sadzonki drzewa chlebowego dla brytyjskich kolonii w Indiach. Wyizolowana społeczność to w projekcie Elvina tkaczki, dla których artysta sam wyhodował sadzonkę drzewa chlebowego. I w tej części również chodzi o rodzaj odczarowania samej inspiracji. „Królestwo współcodzienności” przeradza się w procesie wspólnego, mówiąc językiem samego autora – krzątactwa, w rodzaj nieszkodliwej współzależności.
Trzecia część czyli „Po człowieku. Bio-Korporacje”, odnosi się do “upadku” człowieka w jego antropocentrycznym zadufaniu. Całość tego obiektu-instalacji osadzona jest na przerdzewiałym i pochylonym trzonie będącym potężnym dwuteownikiem zespawanym z ceownikiem. Natomiast “labirynt” przeźroczystych elementów, w których umieszczone są kolonie mrówek stolarek jest idealnie pionowo-poziomy. Z pomocą symbolicznej gry architektonicznej tego, co ludzkie i tego, co nie-ludzkie Czarnecki podkreśla wymowę wszystkich swoich części. Chodzi mianowicie o rozmycie i dyslokacje antropocentrycznych przeświadczeń o pozycji i sprawczości człowieka względem swoistej racjonalności nie-ludzkiej, która bardzo często może stanowić doskonałe źródło biologicznej/żywej matrycy tworzenia sieci społecznych – ich zależności, struktur i organizacji.
Super-organizm
„Od bajek Ezopa (…) do utworów Jana de la Fontaine`a, mrówka spośród owadów była najczęstszym tematem obmowy. Przeciwstawiana konikowi polnemu, którego, nie wiadomo czemu, wyposażono we wszystkie łatwe i ozdobne cnoty, stała się ona nieznośnym symbolem podejrzliwego skąpstwa, zazdrosnej nędzoty, nareszcie niskiego, zawistnego i wstrętnego sobkowstwa. Obok wielkiego artysty o wielkim geście, zapoznanego zresztą przez otoczenie, mrówka była przedstawiana jako drobnomieszczanka (…) – i nawet ci, których miała ona być prototypem, pogardzili nią głęboko. (…) Dla nas dziś jest to już faktem najzupełniej pewnym, że mrówka jest niezaprzeczenie jednym z najszlachetniejszych, najmiłosierniejszych stworzeń które bytują na naszej planecie”
Maurycy Maeterlinck, Życie mrówek
Niczym nowym jest stwierdzenie, że moglibyśmy się bardzo dużo nauczyć od tych niezwykle precyzyjnie zorganizowanych owadów zwłaszcza w aspekcie budowania podłoża relacji społecznych. Ten zresztą aspekt przyświecał innemu artyście – Ekwadorczykowi Kuai Shen, który od kilku dobrych lat bada społeczności mrówek właśnie w tym celu. Ponadto charakterystyczny zwrot ku naturze obalający antropocentryczną dominację, spryt, precyzję czy umiejętność tworzenia społecznych więzi obecny w sztukach posthumanistycznych mógłby być bezsprzecznie reprezentowany przez mrówczą społeczność. Mrowisko, jak wiadomo, jest czymś na kształt super-organizmu i przypomina częściowo organizm ludzki. Działania tych owadów, podobnie jak praca komórek w organizmie odzwierciedlają pewien plan zadań opartych na ścisłych regułach. U mrówek także możemy wyszczególnić trzy etapy ewolucji, podobnie jak pisał August Comte o okresach rozwoju ludzkości – jest nim okres zdobywania, okres obrony i okres przemysłu.
Co ciekawe mrówki pojedyncze tracą 3/4 inteligencji którą posiadają w zbiorowisku. Choć owady te działają w systemie kastowym, to nie da się u nich wyodrębnić kasty mózgu. Każda mrówka stanowi ważny w społecznym systemie element. Oczywiście na poziomie metaforycznym można byłoby uznać królową za mózg, bo wraz z jej śmiercią umiera praktycznie całe królestwo, ale też nie zawsze, bo społeczeństw mrówczych i sposobów ich zarządzania i organizacji jest tyle, ile gatunków tych owadów. Mrówki Atta, które współtworzą pierwszą część projektu na przykład zawierają jeden z bardziej wyspecjalizowanych systemów kastowych wśród wszystkich mrówek. Mnie osobiście najbardziej jednak fascynują dwa fakty z wiedzy o ich życiu społecznym. Mrówki są praktycznie ślepe, a ich najważniejszy zmysł to powonienie.
Ponad 90% sygnałów w komunikacji jest chemicznych, tym samym feromony odgrywają tu niezmiernie istotną rolę. Każda mrówka posiada do tego odpowiednie członki odpowiedzialne za konkretne powonienie. Gubiąc jeden z nich może przestać odbierać określone sygnały węchowe – np. te odpowiedzialne za drogę powrotną do mrowiska. Druga kwestia jest dużo bardziej związana z zamysłem projektu, który explicite jest wyłożony w III części – chodzi mianowicie o zbiorową inteligencje, która stanowi źródło tworzenia sieci społecznych i tak zwane wole społeczne, które zapewnia troskę populacji mrówczej nad każdą jednostką. Mrówki posiadają w przedniej części torebkę zwaną społeczną lub właśnie wolem. Nie jest to żołądek, ale to tam zbiera się pokarm dla całego mrówczego społeczeństwa. Mrówki stają się dobrowolnie spiżarnią dla innych. Inne członkinie społeczeństwa mrówczego, gdy są głodne wywołują u tych z wolem wymioty i spijają pokarm. Jak pisze Maeterlinck – „mrówka nic nie pożycza”, mrówka daje. Ten a prioryczny altruizm jest nie zawsze tylko stosowany wobec własnych jedynie członków mrowiska. Oczywiście nie oznacza to, że mrówki są na wskroś altruistyczne i nie toczą wojen między mrowiskami, ale zdarzają się też akty dokarmiania nawet między skłóconymi gatunkami.
Symbiotyczność i manifest
Wspomniana już wcześniej kwestia użytego pojęcia symbiotyczności w tytule wymaga drobnego uzupełnienia. Poza kwestią zaangażowania i pewnego rodzaju dążenia do wykreowania „ międzygatunkowej kultury-wspólnoty” chodzi tu również o zanegowanie romantycznego paradygmatu artysty-boga. Symbiotyczność, choć może wydawać się pojęciem użytym na wyrost ma za zadanie podkreślenie postawy artystycznej Czarneckiego, która pozycjonuje się po stronie współ-twórcy. Dochodzi do tego jeszcze kwestia manifestu, który jest częścią składową projektu, a który odnosi się do roli i pozycji autora w kontekście wspominanej symbiotyczności.
W pierwszym punkcie manifestu czytamy: „Symbiotyczność tworzenia to zmiana pozycji autora z demiurgicznej na uczestniczącą”. Całość manifestu zaś przybiera charakter posthumanistycznych założeń, w których kwestie etyki pracy artystycznej są bazowe. Na pierwszy plan bowiem wysuwa się poszanowanie tego, co nie-ludzkie, negacja antropocentryzmu oraz wspomniane współ-kreowanie. W założeniach posthumanizmu bardzo mocny akcent pada na rozpropagowaną przez Singera walkę z gatunkowizmem, na walkę o podmiotowość i prawa zwierząt. Czarnecki jako artysta występuje w tym projekcie w dokładnie odwrotnej roli niż bohater słynnego opowiadania science fiction „Piaseczniki” George R.R. Martina, który hoduje mrówkopodobne stworzenia by te oddały mu boską cześć. Twórca posthumanistyczny bardzo duży nacisk kładzie na relacyjność i kreowanie komunikacji pozawerbalnej i międzygatunkowej. Zwrot artystyczny, który dokonał się w twórczości Czarneckiego odzwierciedla obecne tendencje, które intensyfikują się w danym okresie w dziedzinach sztuki, zgodnie zresztą z teorią, że twórca musi czerpać z dynamiki świata, gdyż jest bowiem papierkiem lakmusowym czasów, w których żyje. Innymi słowy
„trawa rośnie od środka”
(Deluze)
„Symbiotyczość tworzenia” jest wykreowanym terenem relacji pomiędzy mrówkami a Czarneckim, w którym rytuał codzienności zwycięża nad świętem kreacji, krzątactwo nad biowładzą, troska i uważność nad demiurgicznym kształtowaniem. Założenia manifestu opierają się również o zasady estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda, w której nie chodzi już o kreacje światów utopijnych, ale o tworzenie „modeli istnienia wewnątrz istniejącej rzeczywistości”. To właśnie wspomniany już świat równoległy, ze swoimi zasadami funkcjonowania, współ-tworzenia czy wręcz współ-bytowania staje się tutaj tym dodatkowym modelem egzystencji.
Wykraść autentyczność
W manifeście pojawia się też wątek negacji sztuki. I choć odejście Czarneckiego od Duchampowskiej koncepcji, że wszystko może być sztuką jest bardziej odautorską grą (może nieco asekuracyjną w kontekście faktu, że to w sumie pierwsza tego typu praca w Polsce z pogranicza tak naprawdę eksperymentu naukowego z obszaru DIY) niż twardym postulatem, jakie można było np. znaleźć w sytuacjonistycznych manifestach, to jednak gest ten świadczy o kolejnej ważnej tendencji nie koniecznie mającej swój ciężar gatunkowy w ustaleniu, czy coś jest czy też nie jest sztuką. Wspomniani sytuacjoniści uważali, że sztuka w tradycyjnych formach kompletnie się wyczerpała.
Przyczynę tego stanu rzeczy upatrywali w mechanizacji produkcji, która jest z kolei przyczyną powstania czasu wolnego. Czas ten nie ma nic wspólnego, ich zdaniem, z poczuciem wolności – jest również produktem, gdyż jest uzależniony od aktywności produkcyjnej. Postulowali więc odzyskanie skradzionego poczucia wolności przez nową formułę kreatywności, która nie byłaby jakkolwiek związana z klasycznie rozumianą sztuką, tym bardziej że postulat ten był kierowany do wszystkich, nie tylko do artystów. Chodziło bowiem o „rewolucje życia codziennego”, by to właśnie codzienność stała się na nowo esencją, kreatywnością i namiętnością. Działania Czarneckiego oparte na procesualności, krzątactwie, relacyjności i współ-kreacji, gdzie cała aktywność twórcza tak naprawdę podporządkowana jest temu, by zlać się z codziennością, by stać się powinnością nie różniącą się w swej intensywności i rutynie od klasycznych obowiązków dnia codziennego, w dużej mierze przypominają właśnie taką próbę nadania codzienności nowej esencji. Aktywność ta bowiem zyskuje dodatkową wymierną wartość dzięki temu, że jest wynikiem odautorskiego gestu, który ustanawia określoną przestrzeń działania według własnych potrzeb. I tu już nie chodzi o to, czy nazwiemy to sztuką, czy nie-sztuką.
Wartość tego gestu leży właśnie w ustanowieniu i realizacji swoich potrzeb bycia zanurzonym w procesie opartym na mocno sprecyzowanych ideach i zasadach zaczerpniętych w tym akurat przypadku w posthumanistycznej myśli. Wykreowany świat równoległy oparty na procesualności i zaangażowaniu, możne nawet pewnej formy tacierzyństwa i skrupulatności tworzy zatem alternatywną współcodzienność, symbiotyczne krzątactwo, które podobnie jak u twórców sytuacjonizmu próbuje wykraść na nowo autentyczność, esencje, swawolną kreatywność opartą jednak na potrzebie troski i budowania dodatkowego modelu istnienia – żywej rzeźby królestwa społecznych relacji wewnątrz istniejącej rzeczywistości.
Bibliografia:
Zdjęcia przedstawiają instalację prezentowaną podczas Biennale Sztuki Mediów WRO 2015 Test Exposure na wystawie “Kultury kultywowane” w Centrum Sztuki WRO (13.05-30.06.2015), kurator Piotr Krajewski
Ułatwienia dostępu
