Bridge Over Time

Luty — czerwiec

Projekt badawczy na Węgrzech

14.01-18.02.2022

Znaki przestrzenne

Artyści: Imre Bak, Krystian Burda, Ferenc Ficzek, Károly Hopp-Halász, Károly Kismányoky, Sándor Pinczehelyi, Kálmán Szijártó

Wystawa w acb Attachment w Budapeszcie

W ostatnich latach wiele uwagi poświęcono eksperymentom artystycznym prowadzonym w Fabryce Emalii w Bonyhádzie na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Działania te, zainicjowane przez Kamilla Majora, a następnie kontynuowane przez Ferenca Lantosa, przyjęły w 1968 roku formę „Obozu Architekturalnej Sztuki Emaliowej”, do którego dołączyli Gyula Pauer, Tihamér Gyarmathy oraz Oszkár Papp. W latach 1969-1972 członkowie Warsztatu Peczowskiego, który utworzyli uczniowie Lantosa (Ferenc Ficzek, Károly Hopp-Halász, Károly Kismányoky, Sándor Pinczehelyi, Kálmán Szijártó i początkowo Lajos Szelényi) regularnie uczestniczyli w organizowanym w Bonyhádzie obozie artystycznym (od 1970 roku przeniesiono go do Mecseknádasdu). W latach 1970-1972 grono uczestników zasilili uznani twórcy geometrycznej sztuki abstrakcyjnej, jak Imre Bak i János Fajó. W zrozumieniu wydarzeń, które rozegrały się w Bonyhádzie, wydatnie pomogły nie tylko publikacje Galerii acb i zorganizowane we współpracy z Muzeum Vasarely’ego i Muzeum Janusa Pannoniusa projekty wystawiennicze, lecz również wystawy zatytułowane Oddzielne Drogi – Karl-Heinz Adler i węgierska abstrakcja (Muzeum Kiscelli/Muzeum Kassáka, 2017) oraz 1971–Równoległy Asynchronizm (Muzeum Kiscelli, 2018-2019). Wystawy te, wydobywając na pierwszy plan rozważania i międzynarodowe aspekty toczącej w latach 60. XX wieku, pamiętnej „debaty abstrakcyjnej”, pomogły w nakreśleniu kontekstu, w którym zestawienie sztuk pięknych, architektury oraz przemysłu dało sztuce abstrakcyjnej alternatywę, a także – poprzez sztukę naścienną i murale – szansę na skorzystanie z cieplejszego klimatu, jaki zapanował w polityce kulturalnej państwa. Wystawa badawcza zaprezentowana w acb Attachment – jako pierwszy etap projektu badawczego wspartego przez Fundusz Wyszehradzki – stara się, poprzez wideo z zapisem wywiadu przeprowadzonego na potrzeby imprezy, nakreślić relacje łączące węgierski ruch sympozjalny (który powstał w 1968 roku i osiągnął szczyt popularności w latach 70. XX wieku) z wydarzeniami artystycznymi organizowanymi w Fabryce Emalii w Bonyhádzie. Jednocześnie wystawa porusza temat historii wydarzeń powiązanych z Fabryką w Bonyhádzie (nie tylko z wyrobami emaliowanymi) oraz tego, jak były one wówczas przedstawiane przez awangardowe platformy, a tym samym szkicuje obraz styku obu dziedzin sztuki. Zaprezentowane dzieła – powstałe głównie w duchu geometrycznej abstrakcji – pochodzą ze zbiorów członków dawnego Warsztatu Peczowskiego (z wyjątkiem Károly’ego Hopp-Halásza), którzy stworzyli je w 1971 roku w reakcji na sformułowane przez historyka sztuki László Bekego zaproszenie do prezentacji prac na temat Dzieło sztuki = Dokumentacja idei. Uznawana za pierwszą kolekcję węgierskiej sztuki konceptualnej

Wyobraźnia/Idea rzuca światło na niektóre heterogeniczne interpretacje związków łączących sztukę z ideami, bazując na pracach artystów, z którymi Beke skontaktował się na początku lat 70. XX wieku. Przesyłając wyroby i projekty emaliowane powiązane z działalnością Fabryki w Bonyhádzie, grupa z Peczu – co trafnie zaobserwowali Róna Kopeczky, László Százados and Zsóka Leposa – włączyła do kolekcji pewien funkcjonalny, a jednocześnie dynamiczny sposób myślenia o przestrzeni publicznej i środowisku naturalnym, oparty na modernistycznych, a także urbanistycznych przemyśleniach zainspirowanych dokonaniami Vasarely’ego. Oprócz niestałości i seryjności, które są nieodłącznymi cechami wyrobów emaliowanych, jej kategoryzowalność jako sztuka użytkowa również odegrała znaczącą rolę. Ów fakt został odnotowany nie tylko w tekście Lantosa, lecz również w zainspirowanych semiotyką montażach Sándora Pinczehelyi’ego, który zakwestionował tradycję stawiania pomników pamiątkowych. Sześcian Ferenca Ficzeka odnosi się do problemu tworzenia i postrzegania przestrzeni, a jednocześnie nosi ślady pseudo-metody Gyula’i Pauera i metody Vasarely’ego stosowanych przy tworzeniu efektów iluzorycznych. Prace uwzględnione w zbiorach Wyobraźnia/Idea jedynie w formie „szkiców” można również odnieść do tych przemyśleń, a wykonywane przez Ficzeka odciski pokryw włazów studzienek ściekowych są bez wątpienia dziełami powstałymi na podstawie obiektów istniejących w środowisku miejskim. Ciąg myśli łączący wczesne etapy planowania z eksperymentami nad formą i medium, a następnie z fazą realizacji, można łatwo prześledzić w pismach udostępnionych przez Kálmána Szijártó i Károly’ego Kismányoky, których wybór zaprezentowano na wystawie. Rytm stworzonych wspólnie akcji odwołujących się do land artu – ściśle łączących się z pobytem obu twórców w Bonyhádzie i wydobywających na plan pierwszy więzi wytworzone pomiędzy formami geometrycznymi a środowiskiem naturalnym – oraz fragmenty papierowych wstążek wplecionych w gałęzie drzew i elementy krajobrazu odbija niczym echo emaliowe dzieła Kismányoky’ego. Jeśli zbierzemy wszystko to razem, odkryjemy więzi i połączenia spajające różne formy powstałe z rozlicznych motywów, gatunków, technik, a także konceptualizacji przestrzeni.

Wystawę dopełnia projekcja eksperymentalnego filmu studenckiego, nakręconego w 1961 roku na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie przez odkrytego niedawno przedstawiciela modernizmu środkowoeuropejskiego: polskiego artystę wizualnego Krystiana Burdę (1935-2015). Dzieła Burdy łączą się na wiele sposobów z ideami sformułowanymi przez węgierskich artystów na temat przestrzeni publicznej, interwencji w krajobraz, sztuki procesowej, neokonstruktywizmu, a także projektów zrealizowanych i niezrealizowanych w przestrzeni określonej przez społeczne i estetyczne wytyczne socjalistycznego przemysłu. Film był częścią pracy dyplomowej Burdy – która w tamtych czasach wywołała niemałe poruszenie i szybko zyskała status legendarnej – dotyczącej projektu pomnika Chopina. Monument o długości 10 kilometrów, który artysta zamierzał wznieść wzdłuż drogi prowadzącej do miejsca narodzin polskiego kompozytora, wykorzystywał według planów niecodzienne rozwiązania, zarówno pod kątem formy, jak i polityki pamięci. Praca – wykorzystująca efekty rzeźbiarskie i czasowe tworzone przez wzajemne oddziaływania na siebie klawiszy fortepianu oraz elementów krajobrazu, miała być „aktywowana” ruchami widza – modernistyczne studium przestrzeni pozostało jednakże w sferze idei. Eksperymentalny film Burdy (za zdjęcia odpowiadał Andrzej J. Wróblewski) przedstawiał narzędzie pozwalające na przeprowadzenie wizualnej demonstracji koncepcji niezrealizowanego dzieła. Towarzyszyły mu makieta pomnika, zdjęcia krajobrazu przy drodze oraz obracająca się płaskorzeźba (przypominająca rozwiązanie zastosowane przez Ja’akowa Agama w rzeźbach proto op-artu), prezentująca proces myślowy, który doprowadził do powstania idei. Film stał się rozprawą dyplomową Burdy. Projekt powstały w czasach destalinizacji, zwanych też „odwilżą październikową”, kiedy to zaczęto spoglądać na sztukę abstrakcyjną przychylniejszym okiem, pokazywał bliskie więzi łączące Burdę z jego nauczycielem, uznanym na świecie architektem Oskarem Hansenem, oraz propagowaną przez niego ideą „otwartej formy”, i potwierdzał istnienie silnego związku nie tylko z tradycją polskiego konstruktywizmu, lecz również ze sztuką Vasarely’ego, która wywarła ogromny wpływ na artystów peczowskich. Pracę Burdy można rozpatrywać w kategorii dzieł, które utorowały drogę dla takich wydarzeń jak międzynarodowy ruch sympozjalny – powołany do istnienia przez austriackiego artystę Karla Prantla, zapewniał kontakty artystom żyjącym i tworzącym za Żelazną Kurtyną – a także dla konwencji i wystaw organizowanych pod auspicjami tak zwanego Polskiego Pleneru. Jako kolejny przykład może posłużyć Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, duże wydarzenie artystyczne, które pozwoliło na przewartościowanie możliwości sztuki przestrzennej pod kątem tradycji konstruktywistycznych (w pierwszej zorganizowanej w 1965 roku edycji uczestniczył Tihamér Gyarmathy), Sympozjum w Puławach, które – w duchu propagandowego łączenia sztuki, przemysłu i nauki – zorganizowano w Zakładach Chemicznych, czy Sympozjum Wrocław ’70. Analogicznie do sytuacji panującej na Węgrzech organizowanie konwencji artystycznych w przemysłowych budynkach stało się możliwe dzięki politycznemu klimatowi, w którym dążono do zacieśniania więzi pomiędzy przedstawicielami sztuk pięknych i socjalistycznego przemysłu, co doprowadziło do odmiany miejskiego krajobrazu po wojnie, a jednocześnie stworzyło szansę na upowszechnienie się postępowych trendów. Burda nie uczestniczył w tych wydarzeniach, choć w późniejszych latach został projektantem przemysłowym, wzbogacając design o swoje systematyczne, racjonalne i modernistyczne zapatrywania. Przez ponad trzydzieści lat projektował artykuły domowe, wyroby emaliowane, a także przedmioty, murale i wnętrze huty stali w Rybniku, tworząc jednocześnie w swoim warsztacie prace ze stali i emalii, niefiguratywne obrazy na desce, płaskorzeźby oraz małe rzeźby. Od początku lat 70. XX wieku zaprojektował na Śląsku wiele emaliowanych murali, zarówno w Polsce, jak i w ówczesnej Czechosłowacji, w tym fasadę zburzonego już domu towarowego Diamant (w Wodzisławiu Śląskim) – była to praca wykorzystująca dekoracyjne i zmienne właściwości wytworów emaliowanych.

Dziękujemy Imre Bakowi, Sándorowi Pinczehelyi’emu, László Századosowi, Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej, Galerii Sztuki Współczesnej ̶ BWA Katowice, Małgorzacie Kaźmierczak, Iwonie Demko, Karinie Dzieweczyńskiej (Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg) oraz Bernadetcie Stano za udzieloną pomoc.